La manzana mecánica

Era martes noche cuando el tipo de mirada perdida, el espécimen autóctono del metro americano, vio   proyectado en la estación de Hunter College un anuncio de la compañía de la manzana.
"La compañía de la manzana ha vendido muchas cosas durante muchos años, y ahora te traemos una nueva. Compra nuestro nuevo producto, que tiene funcionalidades novedosas*" *que se pasarán de moda dentro de tres semanas.
Allí estaba la manzana minimalista y le decía al tipo de mirada perdida, como un oráculo del siglo XXI, como un neón de película steampunk, que comprara su nuevo producto, recién horneado en China, Corea, al final del camino, ese lugar donde es mejor que nadie se asome porque se llevará una sorpresa.

Era viernes tarde cuando el tipo de mirada perdida fue a la tienda de la manzana, situada en pleno centro, para adquirir su producto novedoso. Se celebra en esta tienda una fiesta continua pero aséptica, de paredes blancas y bocas que sonríen. Aquí, los empleados de la manzana te llaman por tu nombre, te recomiendan productos (y música, películas, marca de calzoncillos) y lanzan globos y confeti al aire, en una especie de torbellino del capitalismo, cuando te gastas una cantidad considerable. Como abejas albinas, todos se mueven al unísono por los diversos niveles de la tienda, sonriéndose mutuamente, seguramente siguiendo un código secreto de control que asegura que todo esté listo y limpio en todo momento. Y en los pasadizos de detrás de las paredes, beben agua sin burbujas y consultan sus PDAs, y a veces dejan de lado a alguno que no ha actualizado su sistema operativo a la versión que salió ayer.

El tipo de mirada perdida fue asesorado por cuatro Expertos, dos Junior e incluso un Shopper Assistant Premium. Entre todos, y después de haberse reunido y votado (exceptuando al tipo de mirada perdida), decidieron que el mejor modelo para su cliente favorito (no sentían ningún remordimiento a pesar de que llamaban así a todos sus clientes) era el 4G*, con pantalla retroiluminada, reproductor de audio-vídeo-fotos-diapositivas-sombras chinas y divertidas voces que anunciaban cosas útiles en momentos aleatorios. "Recuerda no dar limosna si no te ofrecen nada a cambio", decía, por ejemplo. Todo era perfecto, pues, el dinero fluía desde el tipo hacia la gran manzana transparente y allá donde mirara encontraba miradas de aprobación.

Pasó entonces una joven realmente atractiva, a lo que uno de los simpáticos empleados dijo: "Madre mía, hoy hay fuego en la casa". Era una expresión verdaderamente extraña, como mal traducida, y el tipo de mirada perdida no se dio cuenta de lo que suponía hasta media hora más tarde, cuando se sobresaltó en medio del vagón de metro. Una señora le preguntó si estaba bien, a lo que él respondió que "los que controlan la tienda de la manzana son personas también. Pensé que estaba todo tan avanzado que ya ponían máquinas". La señora no entendió nada, pensando que el tipo se refería a una frutería muy moderna, y el incidente acabó aquí.

Al día siguiente, las acciones de la manzana cayeron un 78%. Todos los empleados de aquella tienda en particular fueron despedidos, dado que ninguno quiso delatar al que había dicho aquello tan malsonante. Les dieron a todos un libro del fundador de la manzana para que aprendieran a "vivir la vida de forma plena, potente y a gusto con ellos mismos". El presidente de la manzana tuvo que desplazarse desde su humilde casa en Malibú, donde gestionaba la rama asiática del negocio con una vietnamita propensa al uso del trikini, hasta Los Ángeles, donde todos los inversores estaban buscando ya nuevas y frescas empresas, que dependieran más de robots inhumanos y menos de personas.

El presidente de la manzana les calmó diciendo que estaban trabajando en lo de los robots, y que habían despedido a todos los empleados de la tienda en cuestión. Les prometió que en unos diez años todos los asalariados de la manzana, menos él y un pequeño grupo selecto, serían robots tan bien hechos que serían indistinguibles de las personas. Con algo de suerte, podrían empezar a introducir también clientes-robot. En cualquier caso, los robots eran el futuro. Los inversores accedieron y se marcharon.

Todo este asunto sucedió alrededor de 2002.

Midnight in Paris: memorabilia.

Los setentones españoles aprovechan el Imserso y se marchan a Ávila, a Salamanca, a Toledo, quizás a Madrid si se sienten con ánimos. El setentón Woody Allen aprovecha su buena acogida en Europa para marcharse a Londres, a Barcelona, a Roma, a París... El cineasta norteamericano, verdadero amante del viejo continente aparte de persona extremadamente culta, ha rendido pues sus particulares homenajes a diversas ciudades europeas, mezclando los valores culturales, históricos y literarios que le transmiten (no diremos que es un mero turista, como muchos le han reprochado de Midnight in Paris) con su ya de sobra conocido por todos estilo (el abismo de las relaciones amorosas, las tensiones de enfrentarse al día a día, la visión irónica del mundo...). Le han salido así filmes como Match Point, Scoop o Cassandra's Dream (trilogía londinense que, mezclando la tragedia griega con cierto sentimiento shakesperiano muy inglés, se acerca verdaderamente bien a lo trágico de las relaciones humanas cotidianas), Vicky Cristina Barcelona (al que se le puede acusar de postal, cierto, pero que también parece relacionarse con cierta idea de lo latino, lo violento y el amor salvaje, con esas extrañas relaciones entre Bardem, Cruz y Johansson) o To Rome With Love, rodado en la ciudad del mismo nombre y que aún no sabemos si seguirá o no nuestra teoría.

Pero con París no sucede algo distinto: si Londres era tragedia shakesperiana, París es añoranza romántica. Porque la Ciudad de la Luz hacía años que no aparecía tan nostálgica de un pasado glorioso, que en esta especie de mezcla literaria que nos ofrece Allen, poblada de esos pintores, escritores y músicos de los Roaring Twenties a los que todo el mundo hace referencia cuando dice eso de que "París es la ciudad de los artistas". Y es necesaria esta operación melancólica, porque, siendo sinceros, hoy en día, en un mundo tan veloz, tecnocrático y burocratizado, a nada se le puede calificar como "de los artistas".

Y precisamente la tragedia de Owen Wilson (que no es mas que, no hace ni falta decirlo, una nueva transmutación del propio Allen, con sus inseguridades pero también con su lucidez) comienza cuando descubre esta verdad: que no es más que un guionista más al servicio de la industria-Hollywood que se va a casar con una mujer sin habérselo pensado mucho, tirando sus aspiraciones literarias-románticas por la borda. Porque a él lo que le habría gustado es vivir en el París mítico y codearse con sus grandes figuras, mientras su futura mujer le lleva a tiendas llenas de ropa pero vacías de magia y se empeña en ir a los lugares más turísticos y refugiarse en el hotel cuando llueve.

Wilson huirá de este París de Mcdonalds para acabar en esa época de ensueño, revelándose Allen como un niño pequeño en una tienda de golosinas: un Scott Fitzgerald, un Hemingway, un Picasso, un Dalí, un Buñuel... todos sus ídolos artísticos van desfilando en esta especie de carrusel, viaje en el tiempo equiparable a esa pantalla rota de la similar La rosa púrpura del Cairo. Wilson llegará a esta nueva realidad tras negarse a volver en coche al hotel y querer andar un rato, reivindicando Allen el paseo tranquilo, la verdadera comprensión de las cosas junto a la luz de unas velas, frente a la realidad veloz y quizás demasiado iluminada en la que vivimos. Se enfrentan en Midnight in Paris el pasado romántico y el presente ilustrado.

¿Quién gana? Sorprendentemente, ninguno de los dos. Gracias a que acaba dando un paso más, descubriendo el verdadero mecanismo de lo que está sucediendo, Wilson entiende que demasiado romanticismo es peligroso. Que vivir en el pasado es imposible, que tenemos el presente aunque esté nublado. Pero no nos engañemos, no se trata de conformismo: la mayor lección de la película es que "cualquier tiempo pasado fue mejor" se ha pensado siempre, incluso cuando el tiempo presente era maravilloso. Que la operación nostálgica la tenían también Dalí y Picasso, en definitiva, que nuestro presente, visto desde un futuro, puede (y seguramente sea) una época verdaderamente maravillosa. Y un mensaje así no lo transmiten con esta sencillez y a la vez genialidad muchos directores. Porque Allen nos ha cerrado la boca: quizás hoy no podamos llamar a nada "de los artistas", pero que tenemos artistas igual de brillantes (o más) que en cualquier otra época es algo que tampoco debemos olvidar nunca.

Post

Me dices
-te dicen las revistas de mujeres-
que lo mejor para que te olvide
es que tire tus cosas.

Que las rompa, destroce, lance por la ventana,
Queme, reviente, haga pedazos,
De de comer a los perros,
las envuelva en odio y las lance lejos.

Yo puedo lanzar tus perfumes por la ventana
- con cuidado de no darle al vecino-
puedo convertir tus joyas en simples reflejos
puedo vender los cuadros que pintabas (a buen precio).

Lo que no puedo es cargarme el sol
del amanecer que vimos juntos
Ni puedo arrasar esa playa
donde una vez hicimos el amor

Tampoco puedo arrancarme el cerebro de cuajo
ni olvidar cuando me querías y toda esa mierda
Ni puedo hacer desaparecer las ciudades, carreteras, lugares, valles, bosques, llanuras y campos
que pensé que recorreríamos algún día.

Me dices que lo mejor es que tire tus cosas
pero es que tus cosas son demasiadas
Me digo que lo mejor es que me tire yo por la ventana
Total, por algo quise vivir en un noveno

http://www.youtube.com/watch?v=LGeKBJRof5o

Unas notas sobre el pollo

Tengo que comprar un pollo urgentemente, pero la cola es muy larga y avanza muy lento. Hay ciertas señoras mayores y ciertos señores con bigote, a los que parece que les ofende que alguien de menos de cincuenta años tenga los huevos de entrar en una pollería. Se ve que es un territorio de conversación futbolística o fregotística, "pues ayer menudo robo el árbitro en el partido de bla contra blabla", "yo uso blablablás para limpiar entre los azulejos y oye, como en el anuncio aquel del calvo con el pendiente".

Me pregunto si estas señoras se animan sexualmente cuando piensan en un señor calvo de dos metros, que por alguna extraña razón se ha puesto un sólo pendiente y va a sus casas a limpiar y adiós muy buenas. Debe de ser una de sus fantasías recurrentes, ya que llego a la conclusión de que sus maridos están demasiado ocupados quejándose de los árbitros para limpiar los azulejos, y no digamos ya para llevarlas a la cama. Pero este es un tema desagradable y potencialmente peligroso, porque empezaré a reírme entre dientes y todos se girarán, verán que soy joven y me empezarán a preguntar que por qué uso tanto el móvil si los jóvenes ya no tenemos amigos, y otros temas relacionados.

La mujer de la cabecera de la cola, a la que he bautizado como "mujer de pelo naranja 1", se queja de la calidad de la carne que le han cortado. Supongo que si le diesen un machete se iría a la granja a cortar filetes directamente desde las vacas. Parece una buena idea de negocio, así que la apunto en una pequeña libreta de diseño moderno (veinte euros me costó el diseño, porque está hecha de putopapel) que me compré un día que intentaba hacerme el interesante delante de las modernas de la Filmoteca. Pero entonces apareció un tío con el pelo increíblemente afro y se marcharon con él; yo por ahí no paso.
En cualquier caso, mi intención inicial era ir apuntando mis brillantes ideas, pero a día de hoy sólo tiene tres páginas utilizadas: en una dibujé a mi novia de forma obscena, cosa que hizo que se enfadara y dejase de hablarme tres días; y en las otras dos hay diversos diseños, a cada cual más exacto, de gente con un culo en la cara. Quién sabe si esto se revalorizará algún día.

Mujer de pelo naranja 1 (de ahora en adelante, MPN1) ahora discute con Mujer de pelo grisáceo 1 (MPG1). Un "señor que parece muy educado" (SPME) entra al trapo y les dice algo sobre el "bingo". Las señoras se ríen de forma escandalosa. MPN1 aún no ha pagado, y a la mujer del mostrador parece no importarle que haya montado una tertulia en la cabecera de la cola. Intervienen ahora una "mujer de pelo naranja 2" (MPN2) y, cómo no, otra "mujer de pelo grisáceo 2" (MPG2). SPME no puede creérselo, está rojo, hace años que no tiene tantas mujeres a su alrededor. MPN1 y MPN2 parecen discutir, se tocan el pelo, supongo que es una lucha final sobre cuál de sus pelos es más ridículo y impropio de su edad. MPG2 se dedica a tocar el género que hay sobre el mostrador; me pregunto si al llegar a casa se lavará las manos o seguirá el resto del día con olor a vacuno.
En cualquier caso, MPN1 parece que está pagando; MPG1 sonríe porque sabe que es la siguiente, pero MPG2 no parece estar de acuerdo. MPN1 se aparta del mostrador, SPME la sigue con la mirada y se gira hacia otro SPME, al que parece decirle que "la crisis no la arregla ni Mendieta". La cola avanza un poco.

Ayer discutí con mi novia, pero la voy a compensar cocinándole un pollo. Me gustan las pollerías de barrio, son clásicas y no huelen a agua estancada, como la del Mercadona. Pero a mi novia le parece ridículo que siempre compre la carne en esta pollería, como anacrónico o algo así. Ella estudia filología, conoce un montón de palabras con las que puede destruirte sin que te des cuenta.
El caso es que ayer me dijo "mañana sobre las siete pásate por mi casa, tengo una sorpresa para ti" La sorpresa es que me va a pedir matrimonio, hace unos días encontré el anillo; como cuando de pequeño encuentras los regalos de Reyes en un armario, y en menos que canta un gallo ya estás de botellón y drogándote y eres la vergüenza del barrio.
Siguiendo con mi novia, entonces le dije "es que sobre esa hora es cuando tienen el mejor género en la pollería de la esquina". Y su furia se desató, dijo que si "me pusiesen un pollo por cerebro no habría ninguna diferencia", y se fue dando un portazo. Pero el problema tampoco era el pollo; creo que ella sabe que yo sé que me va a pedir que me case con ella, y le da miedo que le diga que no. Le diré que sí, porque la quiero mucho, pero mi pollo es mi pollo. Pero eso ella no lo comprende.

Ya empiezo a ver el mostrador, empiezo a distinguir los rasgos de la señora gorda que siempre me atiende. Es curioso porque la pollería sólo tiene una empleada, que es la señora gorda. Y ella sola es capaz de doblegar el huracán de fuerzas seniles que recibe todos los días. Así es como se sale de la crisis. Vendiendo pollo.

Y por fin llego a la cabecera de la cola. Las señoras mayores y los señores con bigote parecen reunirse a mi alrededor, han comprendido que no soy el enemigo, en cualquier momento van a cantar un salmo, me van a aceptar en su grupo de gente aleatoria de pollería. Y eso me da mucho miedo, súbitamente.
Es decir, yo no soy como ellos. Yo soy joven, aún no estoy casado, no hablo de fútbol ni de Don Limpio. Son ellos los aburridos, los que van a comprar a la pollería de la esquina... ¿no? Bueno, pero aquí estoy. Supongo que tengo un nuevo "complejo de pollo", una "pollolitis", necesito un pollo, "ser o no ser, ese es el pollo..."

Esta terrible relevación pollotística me sume en un estado de confusión que no me deja ver bien el pollo que me ofrecen, no me deja ver bien cómo saco la cartera y pago un pollo de tres kilos y medio, no me deja ver bien cómo la señora lo envuelve y me lo entrega definitivamente, mi pollo, el pollo que va a salvar mi relación y va a sentar las bases de mi matrimonio. Si bien es cierto que a veces me pongo un poco pesado con el pollo, tengo que ver el Canal Cocina por si se animan a hacer una receta con pollo, me compro la revista oficial del pollo. Ya no sé ni lo que pienso.

A la salida, un señor con bigote me aborda. Tengo miedo de que todo haya sido una trampa, de que los señores y las señoras cierren filas alrededor mio y MPN1 me de el tiro de gracia. Sin embargo, lo que me dice es "Tomás, otra vez por aquí, hay que ver cuánto te gusta la pollería, jeje". Le miro con una expresión alucinada y el pobre hombre no sabe qué cara poner.

Tiro el pollo en el contenedor que hay al doblar la esquina. Sin motivo aparente, echo a correr hacia la casa de mi novia. Me parece que hoy no cocinaré pollo. Ni en mucho tiempo.

El Drácula de Coppola

Parece olvidarse, muy frecuentemente, que en realidad la primera película que dirigió Coppola fue un engendro llamado Dementia 13, que bebiendo de la serie B más pura (producción del mítico Roger Corman) narraba un extraño precursor del slasher. Luego el buen hombre se centró en cosas como El Padrino o Apocalypse Now, adoptando un tono mucho más elevado.

Viene a cuento mencionar los orígenes terroríficos de Coppola porque creemos poseen una de las claves de comprensión de su versión del mito del vampiro. Así, claramente inspirado por las películas de terror gótico de la Hammer o el personal cromatismo de Bava, pero con un impulso narrativo y visual absolutamente desbordado (no hay absolutamente ningún parecido con el modelo clásico de El Padrino, por ejemplo) el director nos ofrece uno de los films más visualmente impresionantes que hemos podido ver nunca. Aunque esta exhuberancia signifique exageración, exacerbación del cromatismo, un ritmo vertiginoso y recursos visuales que pueden llegar a poner nervioso al espectador (no podemos dejar de mencionar que el presupuesto era escaso y Coppola tuvo que aplicar su inventiva al máximo), creemos que todo tiene una justificación clara.

Y aquí se encuentra el meollo de la cuestión: intentando ser lo más fiel posible al Drácula original, a la novela de Bram Stoker, Coppola nos ofrece un banquete erótico-festivo que jamás le esperaríamos al director de Apocalypse Now: hay sangre, como es evidente, pero ligada a esta se encuentra el asunto del sexo.
Entendiendo esta indisoluble unión sangre-deseo sexual se comprende el tono tan lujurioso que adquiere el film: Drácula, después de cientos de años en su castillo, desata un caos sangriento-sexual por las calles de Londres, como no podía ser de otra forma. Especialmente ilustrativo de esta unión entre sangre y sexo, entre dolor y placer, es el personaje de Lucy, una joven "de virtud" que recibirá su merecido vampírico-sifilítico (no por nada en la película se menciona esta enfermedad) por ir cada noche con un hombre, a manos de la bestia Drácula.

Pero el film no es sólo sexo (ni tampoco es sólo la cara pálida e inexpresiva de un pésimo Keanu Reeves, el único actor del que podemos tener queja), sino que el amor verdadero juega un papel mucho más trascendente; por eso el conde le dice a la reencarnación de su amada, aquella por la que se convirtió en vampiro, que "ha atravesado océanos de tiempo para encontrarla". Porque, al final, el protagonista es Drácula y su búsqueda apasionada de su amada impregna todo el film, a todos los personajes, que caen bajo su maligna influencia.

Así pues, Coppola monta en su Drácula un verdadero circo audiovisual, que a algunos puede incomodar por su estética exacerbada y colorista, con su montaje veloz y sus decorados siniestramente opulentos, incluso con algunas cortinillas que, seamos sinceros, no sirven absolutamente de nada. Por no mencionar el vestuario, que a nosotros nos gusta mucho pero que entendemos que pueda provocar más de una carcajada, con ese conde Drácula de pelo en dos partes. Pero el director es uno de los superdotados de la imagen y acaba ofreciéndonos una gran, enorme, obra consecuente consigo mismo y que, aún siendo fiel a la novela original, nos demuestra que el mal tenía una explicación: el amor, la mayor de las pasiones, que es capaz de volver a la gente inmortal.

El vampiro de Dreyer

Dónde iba a encontrar Dreyer aquel espíritu que iba buscando si no era en un pueblo donde las sombras van por un lado y sus dueños por otro. En Vampyr, y en el contexto de un cuentecillo de terror vampírico, parece querer adentrar al espectador en aquellos dominios de la "cuarta y la quinta dimensión" (tiempo y espíritu), como él las llamaba.

En esta película en blanco y negro, semi-muda (hay diálogos, pero reducidos a la mínima expresión; los rótulos explicativos aún aparecen como un vestigio del mudo), Dreyer nos muestra su dominio magistral de la cámara y sus movimientos, para componer una historia de terror de un naturalismo que pocas veces se ha vuelto a repetir (si bien es cierto que éste se va diluyendo conforme nos adentramos en el enigma, surgiendo escenas oníricas y efectos especiales vanguardistas).

Con colaboradores alemanes, las comparaciones con el expresionismo y especialmente con esa obra maestra de Murnau que es Nosferatu no tardan en surgir; pero el director danés lleva el tema a su propio terreno y aunque las influencias son evidentes (otro film suyo, Páginas del libro de Satán, también de tema demoníaco, está inspirado directamente en Intolerancia, de Griffith), el naturalismo de la escuela danesa, el ritmo pausado y el enigma constante ganan a las angulaciones extrañas, las sombras siniestras o los primeros planos estridentes.
Por lo tanto, no hay que esperar sobresaltos, apariciones espectrales sorpresivas o gritos; lo que tendremos son largas escenas, esperas tensas que, junto con la excelente banda sonora, crispan los nervios del espectador, que, atado a las andaduras del protagonista por un edificio oscuro y silencioso, siempre quiere ir más allá, abrir las puertas antes que él e intentar descubrir qué es exactamente lo que sucede en este pueblo dejado de la mano de Dios. Aunque la gracia esté en que jamás lo sabremos del todo.

Los personajes de Dreyer parecen deambular por este mundo rural, entre real ("lo de aquí", la base de la que parte el director para llegar a...) y onírico (..."el más allá", Dios, el espíritu, esa idea de trascendencia que mueve siempre la obra del moderno Dreyer, convencido de que el cine podía llegar a los lugares más elevados del espíritu humano). Y el monstruo parece el habitante natural del lugar: es el protagonista, soñador sin remedio, el que llega no se sabe muy bien cómo hasta el pequeño pueblo en el que siembra el pánico el vampiro. La realidad se adentra en lo fantástico.

Si en otras obras de Dreyer, como La Pasión de Juana de Arco, es formalmente como se intenta adentrarnos en esta dimensión metafísica (primeros planos que aíslan al personaje del mundo para que podamos penetrar en su alma) en este caso el intento es más bien temático: la progresiva entrada en un pueblo neblinoso, situado en el límite de lo racional, donde habita un vampiro.

Y no podemos dejar de olvidar la época en la que se produjo el film: principios de los años treinta. Lo cual nos permite reivindicar a Dreyer como un verdadero adelantado a su época, un auteur muy consecuente con un mensaje que dar y una estética adecuada a este. Más entregado en sus últimos trabajos (Ordet, Gertrud, Dies Irae) a la reflexión metafísica naturalista, en esta obra se permite abordar el mucho más prosaico tema del vampirismo, para ofrecernos un resquicio, una rendija, por la que vislumbrar aquel mundo eterno, espiritual, del que siempre quiso hacernos partícipes este gran director danés. Porque, ¿quién es el ser eterno por excelencia, sino el vampiro?

El almuerzo desnudo

Para empezar, no caeremos en el tópico de enumerar todas las cosas raras que suceden en esta película; entendemos que entonces se le quedará para siempre el estereotipo de "fumada de Cronenberg" y no se sabrá apreciar el discurso que en realidad construye el film. Desde luego, suceden muchas cosas raras, e incluso visualmente desagradables, pero estamos ante un director raro y desagradable que en esta ocasión nos ofrece una alternativa a su forma habitual de enfocar el problema de "la nueva carne".

¿Y qué es la nueva carne? Esencialmente, una especie de unión entre el cuerpo humano y la máquina, una comunión con la tecnología. Películas como La Mosca o Videodrome, de entre las más relevantes dentro de la primera etapa del director, muestran este concepto con algunos efectos especiales inolvidables, a los cuales remitimos para entender en qué consiste Cronenberg. En otro orden de cosas, los guiones de todos estos films los escribía el propio director, como es evidente según lo que hemos ido diciendo; Cronenberg posee un discurso muy concreto que traslada al espectador a través del terror, el asco, la compasión o directamente la imagen vomitiva.

Como ya hemos apuntado, el caso de El almuerzo desnudo es distinto; para empezar, se trata de una pseudo-adaptación de una novela del norteamericano William S. Burroughs. Decimos pseudo porque es tan extraña y complicada de adaptar que ya algún otro director había desistido en el intento; Cronenberg, en vez de adaptarla directamente, decidió combinarla con fragmentos de otras obras de Burroughs y también con extractos de la vida del propio autor. Surge, así, una película que reflexiona acerca del escritor, sus metas, su papel en la sociedad, sus miedos. Pero con el toque Cronenberg.

Entrando en materia (aunque preferiríamos no desvelar qué es "exactamente" lo que sucede en el film, ya que creemos que hay que ver para creer/entender), el protagonista es un escritor que se coloca con polvo de matar bichos, asesina a su mujer y acaba en una especie de lugar exótico en el norte de África, donde conoce a ciertos personajes que le abrirán (aún más) la mente. Si este planteamiento os ha atraído, adelante, seguid leyendo. Pero si creéis que es inverosímil, extraño o directamente absurdo o una broma, desde luego no estáis en sintonía con la extraña propuesta de Cronenberg.
Porque el film se toma muy en serio a sí mismo: la cadena de hechos extraños, desagradables, a veces inconexos, que suceden, se muestran de forma neutra y casi naturalista. Un extraño engendro alienígena, una máquina de escribir-bicho-culo que habla (?)... todo ello está iluminado de forma natural y se muestra como algo terrestre, no alucinatorio (en comunión con el resto de la obra de Cronenberg, en realidad). Por lo tanto, el personaje alucina pero no vemos cómo alucina, no vemos espirales, ni escenas oníricas, ni distorsiones de la imagen o el sonido. Las cosas raras van sucediendo en un contexto absolutamente naturalista, lo cual acentúa el extrañamiento.

Si en otros films del director el núcleo narrativo consiste en la historia de un hombre que se fusiona con la tecnología, en este parece ir un paso más allá: se introduce directamente en la mente de este hombre, las fusiones se producen en un contexto de alucinación/imaginación. Quizás de aquí el interés de Cronenberg por adaptar la novela, poder mostrar visualmente las terribles mutaciones que Burroughs proponía en ella. El director nos pone frente a ellas, con una cámara completamente invisible (como es normal en él) y nos propone un viaje al interior de la mente del escritor, con paradas en la teoría de la conspiración, las sexualidades ocultas pero latentes, el machismo, la lucha en la sombra entre grandes corporaciones y gobiernos, el uso de drogas... y quién sabe si, en realidad, todo lo que vemos no es más que fruto de una sesión alucinatoria del propio Cronenberg.

Los Intocables de Brian de Palma

En los años 30, el cine criminal de Hollywood seguía cierta tendencia consistente en poner de protagonista al mafioso, al tipo malo y su vida de crimen, haciendo piruetas morales entre lo que estaba bien y lo que estaba mal pero, joder, te hacía vivir muy bien. Scarface, de Howard Hawks, resume perfectamente todo lo que hemos sintetizado en estas primeras lineas.
Brian de Palma tiene una genial película llamada Scarface y protagonizada por Al Pacino, que viene a ser un remake manierista del film de mafioso de los años 30.

En los años 30, el cine criminal de Hollywood seguía cierta-otra tendencia consistente en poner de protagonista al agente del FBI, al policía honrado, a la ley, en pocas palabras; todo este personal (o este héroe solitario increíblemente moral) se enfrentaba a los criminales (que eran MUY MALVADOS Y AMORALES) y, evidentemente, ganaba, bebía champán al final y the end. Hay una serie clásica norteamericana, Los intocables, que resume perfectamente todo lo que hemos sintetizado en estas segundas líneas.
Brian de Palma tiene una película llamada Los intocables.

No hace falta pensar mucho más para deducir por dónde vamos: uno de los enfants terribles del nuevo Hollywood, después de rendir su particular homenaje al gángster, se lo rinde a las fuerzas de la ley. Y vaya si se lo rinde.
De Palma es puro manierismo, tengámoslo en cuenta; su cine es reciclaje, re-reciclaje, pastiche, mezcla, reinterpretación... de clásicos americanos u de otros lares, pero también es pasión personal, desmesura, amor por la imagen y esteticismo brutal. Todo esto es lo que nos encontramos en Los intocables, pura forma audiovisual.

En la investigación de Elliott Ness, de Kevin Costner, junto con sus "intocables" (Sean Connery, el "viejo experimentado" o Andy García, el "joven prometedor", entre otros) encontramos claros ecos de Griffith (esas escenas con la madre y la hija, intercaladas con persecuciones de alta tensión), el gusto por el detalle de Hitchcock, una genial reinterpretación de las escaleras de Odessa de Eisenstein (esta escena debe ser vista para ser creída)... y ayuda a todo este mapa de influencias claras el hecho de que estemos ante un film bastante episódico: ahora en una cabaña en el campo que recuerda a las películas del Oeste (no deja de ser curioso que Morricone se encargue de la brillante banda sonora), ahora una escena de juicio, ahora una persecución por los tejados... cada fragmento tiene entidad propia, y funciona por sí mismo, especialmente en cuanto a lo plástico se refiere.

Porque Los intocables es, ante todo, imagen. De Palma, además de mostrar sus influencias, es un gran creador de formas y autor y en su estrategia no entra el naturalismo del Hollywood clásico, sino los cuadros exacerbados de los manieristas. Travellings de larga duración, picados y contrapicados violentos, cromatismo exagerado (el rojo, que ya marcaba al mafioso de Scarface, vuelve aquí para instalarse alrededor de Robert de Niro-Al Capone y su opulenta vivienda)... Así pues, el director se lanza a una reescritura estética del clasicismo gangsteriano, operación muy frecuente en él, como hemos ido viendo.

No comentamos mucho el contenido porque no es esencialmente innovador: el dramaturgo David Mamet escribe un guión que respira puro clasicismo, con personajes claramente delimitados que lógicamente deberán hacer frente a una evolución a lo largo del film; pero no nos engañemos: los buenos son los buenos y los malos son los malos.

La trama, al menos para nosotros, aunque bien escrita y con gran intención, se acabará diluyendo entre tanta forma; esto es lógico y normal, ya que no tiene mucho sentido (aunque se siga haciendo, con resultados cada vez más desnaturalizados) volver a contar de la misma manera la misma historia de "fuerzas de la ley contra gángsters". Brian de Palma la hace pasar por su personal filtro plástico, y qué queréis que os diga, lo hace con bastante éxito.

Tapaderas

Aquella mañana hacía mucho frío y me debatía entre mis obligaciones y mis deseos. ¿Y si no iba a trabajar, si me quedaba durmiendo bajo las mantas soñando que trabajaba? ¿Y si por un día no tenía que verle la cara a mi jefe, si por un día podía soñar que, cuando me pidiera los informes de los últimos dos años, sacaría un arma muy violenta y le dispararía por lo menos cuarenta veces? Aquel hombre no tenía alma, así que tampoco debía de tener familia.

Pero al final me aburrí de pensar en mi jefe y en sus cosas malvadas y resolví que me levantaría de la cama. Porque había leído en algún sitio que a lo largo del día pensamos en miles de asuntos pero luego los desechamos y ya no existen y pasamos a otra cosa mariposa, y ahora lo intentaba aplicar. Igual lo había leído en Yahoo respuestas.

Mientras me dirigía al baño, pensé mucho en Yahoo. Pensé en qué querría decir Yahoo, descompuse Yahoo en sílabas y luego en letras (separando las vocales y las consonantes), me imaginé qué estarían haciendo en aquel mismo momento los creadores de Yahoo y me di cuenta de que aquello no me iba a llevar a ningún lado.

Ducharse recién levantado es uno de esos asuntos tan contradictorios de la vida. Durante los segundos que tardó el agua en calentarse, pensé en extensiones heladas, en los fiordos, en la parte más al norte de Alaska. Una vez empezó a templarse, el polo norte se derritió y pude ver algo de sol allá al fondo. Luego se puso hirviendo y me imaginé un plato de carne asándose en el horno. Encontré la temperatura adecuada y me dispuse a ducharme.

Había un pelo largo y rubio en una de las esquinas del plato de ducha. Me agaché y lo recogí, pensando en el aspecto ridículo que debía de tener, con el pelo pegado a la cabeza y los ojos aún entrecerrados. Como sin lugar a dudas era de ella, me puse muy triste. Cuando vino a llevarse a nuestro perro, el coche, la tele, uno de los sofás, varias fotos con sus marcos, diversos aparatos de cocina bastante útiles, el secador de pelo, las cortinas de bolitas que le daban a nuestro cuarto un toque muy indio/new wave, varias mantas y sábanas, toallas, alfombras de diversos tipos y colores, la mitad de la vajilla y la cubertería (?) y un paquete de queso en lonchas porque tenía hambre, le tenía que haber pedido que barriese y se llevase también sus restos orgánicos, sus pelos, sus uñas, su olor.

Y entonces me di cuenta de que eso de que pensamos en miles de cosas a lo largo del día y las vamos olvidando y pasamos a otras y luego no nos acordamos de lo que pensamos hace un rato es una tontería. Si pensamos en tantos miles de cosas, es para intentar no pensar, para intentar olvidarnos con el ruido, de una cosa particular y concreta, que nos hundiría el resto del día. Ella era una cosa bastante particular y concreta.
Aquel día ya no volví a pensar en Yahoo.

Shame, o la rutina del sexo

A raíz de esta técnicamente impecable película le viene a uno a la cabeza aquello de la estrecha relación entre Eros y Tánatos, entre sexo y muerte: el protagonista hipersexual de Shame no se acuesta con cientos de mujeres en vistas al futuro, a la vida, sino impelido por una enfermedad que le convierte casi en un muerto en vida. Fassbender, que últimamente parece copar el protagonismo de todas esas películas medio "artsy", de raíz europea, como la que nos ocupa (pensemos en el drama, también sexual, de Cronenberg, Un Método Peligroso) y algunas otras un poco más comerciales, borda el papel de un adicto al sexo al que la llegada de su hermana a casa le trastoca la vida. Recordando en momentos al maníaco Bale de American Psycho ( especialmente esa empresa tan aséptica que esconde ordenadores repletos de porno y ese jefe-colega tan odioso y falso), el protagonista decide tirar por el camino del sexo en vez de por el de la violencia. Su rutina sexual, en un principio posible sueño (húmedo) de muchos hombres, se nos muestra, eso, rutinaria: sólo la aparición de nuevas y especiales mujeres (su hermana, la misteriosa mujer del metro, la compañera de la empresa), que parecen querer significar algo más que un nuevo polvo, podrá cambiarla ligeramente.
Aunque al final todo parezca volver al principio; nos debatimos entre entender al protagonista (su adicción es, al fin y al cabo, una enfermedad incontrolable) y odiarlo, especialmente por ese BRUTAL tramo final en el que descarga todas las tensiones que había ido acumulando durante el resto del metraje, yendo a buscar el sexo a lugares tan insospechados como artificiosos: un trío que en una película puramente porno excitaría a casi todo el mundo, aquí se convierte en una especie de cruel cuadro clásico, enmarcado por encuadres muy cerrados y colores cálidos que parecen remitir al salvajismo y posterior culpabilidad del protagonista.
McQueen, proveniente de los circuitos del más reconocido videoarte y que ya colaboró con Fassbender en su Hunger (inédita en los cines españoles) convierte la acción en una serie de planos para enmarcar, junto con algunos travellings y planos secuencia arriesgados (como el que sigue al protagonista por las calles de Nueva York, posible heredero de la huida hacia ningún lado de Antoine Duanel); y hace muy interesante una historia en general bastante sencilla y poco rompedora (hay escenas de sexo, sí, pero ésto hace tiempo que se lleva tratando de forma medio normal), con una Carey Mulligan cada vez con más registros (muy recomendada en Drive y que en esta película interpreta una genial versión del "New York, New York" de Sinatra) pero cuyo personaje al final parece servir sólo de excusa para esa especie de trama de intento de redención que protagoniza Fassbender, para el cual el verdadero placer sexual hace tiempo que dejó de existir.
Y queda en el aire ese misterio que implicó al protagonista y a su hermana hace años, y que parece presentarse como el origen de todos los males que sufren durante la película ("No somos gente mala, venimos de un sitio malo" dice el personaje de Mulligan);  la película parece querer decirnos que los adictos sexuales no nacen, sino que se hacen, y además durante la infancia. Cada uno que saque sus propias conclusiones.

Una, Grande y Libre

De la Wikipedia:

"¡Una, Grande y Libre!» consiste en una simplificación nacionalista del concepto de España.
 Normalmente el grito se utilizaba como respuesta coral de la multitud al final de un discurso, en un juego efectista y rutinario que cerraba el acto y permitiría la ulterior dispersión de la audiencia, hasta el punto de que la entonación de los gritos era conocida como «los gritos de ritual» —sin más— en las reseñas de prensa de la época y en los documentos oficiales. Lo que puede compararse al diálogo de un predicador carismático con la congregación que le responde «¡Amén!». El dirigente terminaba gritando tres veces: «¡España!», y la audiencia le respondía a cada uno de los tres gritos sucesivamente «¡Una!», «¡Grande!», «¡Libre!». Después el dirigente gritaba: «¡Arriba España!», respondiendo la audiencia: «¡Arriba!». Muy frecuentemente se recordaba con otro grito a «¡José Antonio!», respondiéndose «¡Presente!», luego a todos los «¡Caídos por Dios y por España!», respondiéndose también «¡Presente!». También se solía añadir «¡Viva Franco!», a lo que la audiencia respondía «¡Viva!», o bien, si el acto era lo suficientemente exaltado, y estaba presente El Caudillo se repetía «¡Franco, Franco, Franco!», rítmicamente y sin fin."

Casualidad

Fue casualidad - me pregunto a todas horas -
Lo de tus ojos mirándome aquella noche oscura
Lo de aquella sonrisa que aún me dura
Lo de mis manos temblando y moviéndose solas.

Aunque debería ser casualidad - me sigo preguntando -
Lo de cuando pregunté a tus amigas
(Joder, fui tan brusco que las estaba asustando)
Lo de cuando pregunté a tus amigas tu nombre
Y me lo repetí a todas horas

Sinceramente ya dudo que fuera casualidad
Cuando en aquella fiesta oscura me puse a tu lado
Y bailamos
Y bailamos
Y salí a la calle con una sonrisa, salí al aire helado
Y respiré el aroma nocturno medio atontado

Y no me cabe duda de que no fue casualidad
Lo de cuando preguntaste a mis amigos
(Que, normalmente, no son muy listos, de verdad)
Lo de cuando preguntaste a mis amigos mi número de móvil
Y me llamaste para quedar, a deshoras

Lo que tuvo que ser casualidad - me pregunto en el hospital -
Es lo de nosotros cruzando en rojo
Lo del camionero que sólo te vio de reojo
Lo de tú en el suelo, como un animal.

No es, pues, casualidad - me digo, delante de tu tumba -
Que hoy te escriba un poema
Esos árboles que hay en todos los cementerios
Me observan mientras acabo esta última estrofa

Amor Desteñido

En esto que eran dos amigos desde la guardería. Quién sabe, igual si se hubiesen conocido luego se odiarían, pero hay algo que empuja a la gente que ha compartido ceras Manley y plastelina roja a seguir unidos durante mucho tiempo.

El caso es que quedaron una tarde para tomar una cerveza y ponerse al día, aunque acabaron hablando (como todos haremos a partir de cierta edad) de lo divertido que era todo antes, los buenos tiempos que ya no volverán y las mujeres a las que quisieron y acabaron marchándose. Uno de los dos amigos, agente de bolsa, estaba casado y con dos hijos, y su vida era de todo menos emocionante. Suelos de parquet, una cuna de Ikea, desayunos con café a las siete de la mañana. El otro vivía sólo, en un bloque de apartamentos como cualquier otro, y se ganaba el sueldo a base de escribir esquelas para un periódico local. Era, como poco, adusto: se podía decir, sólo mirándole un momento, que no era alguien propenso a la risa.
Se despidieron, con la promesa de volver a verse dos semanas más tarde. No era difícil averiguar a cuál de los dos había tratado mejor la vida.

Pasaron dos semanas y volvieron a quedar para tomar cervezas. Fue la primera vez que el agente de bolsa se dio cuenta de que a su amigo la ropa le sentaba raro. Como si hubiese encogido. La conversación trivial acabó haciéndole olvidar esto. Hablaron de cosas alegres durante unos minutos, y su amigo viró bruscamente hacia cosas bastante menos alegres, que parecían concordar con su estado de ánimo general y el aspecto de su ropa.

Dos semanas más tarde, ya era evidente que al escritor de esquelas le pasaba algo: sus prendas habían tomado colores extraños, definitivamente le venían pequeñas e incluso parecían algo gastadas, como viejas. En esta ocasión, no sonrió ni una sola vez durante las dos horas que estuvieron juntos. El otro amigo empezó a preocuparse de verdad, pero no le mencionó nada.

Volvieron a verse una vez mas. En esta ocasión, el maltrato que sufría la ropa de su amigo obligó al otro a preguntarle. El escritor se puso muy nervioso, se incorporó rápidamente y dijo que tenía que irse. El agente de bolsa volvió a su coche, pero no arrancó.
"¿En qué coño estará metido éste?" se preguntó unas cincuenta veces. Temía responder a la pregunta, ya que las opciones eran cada una peor que la anterior: "igual se mete algo, ha tenido que vender su ropa y lleva cosas de segunda mano", "a lo mejor se ha quedado en la calle, no puede lavarla como dios manda y va mendigando algún tipo de jabón" "joder, ¿y si la lava con jabón de manos, o con gel, o... con champú?" "Es evidente que mi amigo no está bien, su ropa está desteñida y en mal estado, eso no es propio de alguien normal". El agente de bolsa tenía buen ojo para las finanzas, pero los años de matrimonio le habían convertido en un paranoico en cuanto a asuntos de índole criminal. Decidió, casi temblando, ponerse a vigilar a su colega.
Sólo tuvo que hacerlo una vez.

A la mañana siguiente, se plantó con su coche delante del patio del escritor de esquelas. "Estará deprimido, ese trabajo desde luego no debe ser alegre, se le está pasando el arroz, quién sabe..." A eso de las once, su amigo salió del portal y entró en una lavandería cercana. A través del ventanal, el agente de bolsa veía todos sus movimientos. Llevaba un capazo lleno de ropa, que dejó en el suelo, junto a una lavadora. Introdujo las monedas, la ropa, el detergente (!detergente!) y puso el aparato en marcha. Su amigo estaba confuso: ¿y las drogas, y la pobreza, y los lavados de ropa en el río a medianoche? Todo parecía normal, tenía que ser un problema de las máquinas de aquella lavandería. Entonces su amigo se acercó al mostrador. Había allí una chica, encargada de vigilar las máquinas. Se puso a hablar con ella. Habló con ella, habló con ella, siguió hablando. El agente de bolsa intentaba leerle los labios, pero ya no era un adolescente y la vista le fallaba.
Y entonces el escritor de esquelas sonrió. No sólo sonrió, sino que empezó a reírse a carcajadas. La chica se reía con él. Los dos se reían y cuando por fin dejaron de reírse se miraron durante unos segundos eternos. Se sonreían el uno al otro.
La lavadora acabó su programa, el tipo recogió su ropa y se despidió de la chica. Seguía sonriendo.
El agente de bolsa arrancó. Iba, valga la redundancia, sonriendo. Todo el mundo sabe que cuando la ropa se mete en una lavadora todos los días, acaba estropeándose.

Sonrisa Falsa

Vas por la calle (o vienes por la calle, es igual), absorto en tus pensamientos, pensando en la mona de pascua, en babia, qué se yo. El caso es que vas mirando hacia el infinito, y de repente, pasa un grupo de gente. Tu ángulo de visión se llena de caras, de expresiones, de sonrisas. Y ahí está. Una sonrisa falsa. Ese chico debe de tener algún problema con el resto del grupo, o quizás se ha peleado con su novia, o su amigo de repente le ha robado a la chica que le gustaba, o se le ha muerto un familiar... Todos contentos y felices, diciéndose cosas bonitas, y él ahí, con su sonrisa falsa.

Todos podemos identificar rápidamente una sonrisa falsa. Hay gente que no sabe sonreír de otra forma: generalmente, personas despechadas, tristes, que no encuentran el ánimo suficiente para sonreír de verdad. Igual que podemos comprarnos un Ipod megaluxe o ir a los chinos y elegir el primer mp4 made in Thailand que encontremos, la diferencia entre una sonrisa y otra es evidente. La sonrisa falsa es artificial, engañosa, esconde algo que jamás sabremos, convierte al que la esgrime en un cínico profesional, buscar engañar al resto de la humanidad. 

No es lo mismo que tu novia te diga "te querré siempre" mientras sonríe con toda su bonita dentadura y deslumbra a algún pájaro que pase por allí encima, provocando un accidente aéreo, que que tu novia te diga "te querré siempre" mientras oculta sus dientes, levanta un poco la comisura de los labios y pasa a ocuparse de otra cosa pocos segundos más tarde. Este ejemplo práctico ilustra claramente la diferencia entre una sonrisa y otra.

¿Estás triste? ¿Crees que los seres humanos no valen la pena? ¿Intentas disimular que necesitas ir al baño urgentemente? La sonrisa falsa es tu patrimonio, úsala con todo derecho, recorta un trozo de tela gigante, dibuja una sonrisa falsa en él y conviértelo en una pancarta, para poder ir por las calles de tu ciudad reclamando el derecho y el orgullo de sonreír falsamente.

Sin embargo, ¿y si no te pasa nada de eso? Y si simplemente te estás riendo de alguien, si eres cruel y malvado, si querrías llamarle tonto del culo pero no te atreves... ¿y entonces sonríes falsamente también? No, amigo, entonces mejor sé sincero. Una cosa es una sonrisa falsa como escudo, otra muy distinta es una sonrisa falsa como espada. No seas tan cínico, porque si el agraviado se da cuenta de que te estás riendo de él, entonces...

Nieve

El coche se detuvo a la salida del camino de la finca, la nieve acumulada durante la noche lo impedía avanzar. Lucas salió a la fría mañana de diciembre, armado con una pala medio oxidada (las cosas oxidadas sólo están prohibidas cuando tienes hijos ya que la gente adulta JAMÁS es tan tonta como para acercarse a ellas). La música de la radio estableció su reino de ecos en la planicie nevada durante unos segundos, y fue sustituida por el sonido ventoso de la tormenta que se estaba preparando. No nevaba, sólo caía una fina llovizna helada.
Lucas empezó a apartar la nieve inexpresivamente, arrodillándose y mojándose los vaqueros. Empezó a cavar frenéticamente, como vengándose de aquel montón blanco y frío. Cuando estuvo satisfecho, volvió al coche y subió la calefacción al máximo. Sacó una botella de whisky nefasto y empezó a echarle tragos. Ruidos mecánicos le acompañaron mientras volvía a arrancar y se iba para siempre de aquella casa vacía en medio del campo, acunada por el viento helado.

Él mismo la había dejado así, cuando decidió vender todos sus muebles. Una vez había vivido, más feliz que triste, en aquella casa. Pero su mujer ya no estaba y los armarios, las sillas, la mesa de madera oscura del comedor, parecían venírsele encima con cada tormenta. Los objetos que había compartido con ella mientras estuvo viva se habían adueñado de la casa, sus espíritus mas fuertes que la pobre alma a trozos de Lucas, y decidió deshacerse de todos ellos. Luego, claro estaba, vendería también la casa y se marcharía sin mirar atrás.

Cuando unas horas antes de marcharse bajó al salón comunitario del viejo pueblo, construido en madera antigua y barnizado con las vidas de generaciones de familias que habían vivido los inviernos infinitos que aquel perdido rincón de la Tierra proporcionaba, sus muebles ya ocupaban casi todo. Y eso que aún faltaba sacar algunas sillas del almacén. Pero a nadie le importaba que Lucas ocupase el salón comunitario con la venta de sus muebles: pobre hombre, si quería deshacerse de sus recuerdos lo menos que podían hacer era ayudarle.
La venta fue bien, los vecinos de la pequeña comunidad fueron apareciendo y mirando las etiquetas con los precios. Todos, desde los amigos íntimos hasta aquellas señoras con las que Lucas sólo había coincidido en la panadería, se fueron acercando a él para saludarle. Temía que a alguno se le escapara un "Te acompaño en el sentimiento", aunque el ambiente del salón ya fuese de entierro. Lucas sentía la compasión hiriente de toda aquella gente, que se iba a gastar sus pocos ahorros en unos muebles que ni siquiera necesitaban sólo para que él no tuviese que verlos nunca más.
Los semblantes eran serios, los movimientos medidos, las opiniones sobre los armarios y escritorios siempre positivas:  todos estaban de acuerdo en que Lucas estaba totalmente indefenso después de la muerte de su mujer embarazada, convenía tratarle como a un niño pequeño o a un anciano enfermo. Sin embargo, él estaba harto de que lo tratasen como si hubiese muerto también, eligiendo cuidadosamente las palabras. Echaba de menos el bar, las cañas de cerveza caliente mientras alguno de los leñadores contaba un chiste picante. "Lucas ahora no está para estas cosas, sería un insulto a la memoria de su mujer que se viniese al bar con nosotros" Y nunca le invitaban. Ni a eso, ni a otras muchas cosas. Lo habían convertido en un espectro, sin darse cuenta. Mientras Sara estuvo viva, las maneras tradicionales y puritanas de las gentes del pueblo le habían procurado más de una risa, pero ahora se volvían contra él: nadie se atrevía a visitarle para hablar del tema, nadie le había preguntado directamente qué pasó la noche que murió su esposa. Y quizás hablar de ello con alguien, en vez de culparse a sí mismo por los siglos de los siglos y amén, le hubiese ayudado. Quería marcharse cuanto antes de allí.
Al final de la mañana, sólo quedaban dos sillas. En una de ellas ponía "Sara tía buena". Lucas se acordó de cuando lo grabó con un  tenedor. Le dieron cuatrocientos euros, lentamente y sonriendo: no fuera a ser que se echase a llorar. Se marchó del pueblo y se fue caminando hasta la casa.

El coche avanzaba por la carretera gris, entre planicies nevadas.La botella de whisky estaba casi vacía. En dos horas estaría más o menos otra vez en el mundo. En la radio sonaba alguna canción country triste, como si el tipo de la emisora supiera por lo que estaba pasando Lucas y quisiera sumarse a la fiesta. Odelei, odelei, parecía repetir constantemente el altavoz. La guitarra iba por variaciones cada vez más complicadas. La música acabó confundiéndose en una especie de remolino sonoro, ya no se sabía lo que sonaba. Lucas bajó la ventanilla y gritó Odelei, odelei, a los campos nevados. Hacía cinco meses que no gritaba, si exceptuaba los alaridos que pegaba mientras dormía.
Dos años antes, él y Sara se habían mudado a la gran casa en medio de la escarcha. Él buscaba inspiración para escribir, una especie de ambiente místico y tranquilo en el que los animales se le acercasen y se dejasen acariciar. Sara le iba buscando a él, y al final le encontró.
Recién casados, casi huyendo de sus familias, los días en la casa eran claros y cortos, luz y oscuridad una detrás de la otra. Mientras ella trabajaba en la carnicería del pueblo (era una mujer de ciudad, pero no le importaba hacer esas cosas porque le parecían exóticas) él escribía sus relatos apestosos y sus poemas refritos. Al menos eso opinaba Lucas, aunque no le pagasen nada mal. A todo el mundo parecían gustarle menos a él, que nunca planeaba los versos ni pensaba en los desenlaces. Era, al fin y al cabo, una existencia bastante idílica. Decidieron tener un hijo: se querían más que la mayoría de la gente y se creían capaces de soportarse el uno al otro durante muchos, muchos años. Aunque nunca tenían rituales románticos ni se preparaban cenas sorpresa el uno al otro, habrían dado tanto por que aquello se alargase hasta el infinito...

La versión oficial, cotilleada a lo largo y ancho del pueblo, decía que "la noche aquella que nevaba tanto, tanto, te acuerdas, pues Sara salió un momento afuera, sí, como te lo digo, en medio de la nieve, pero ya sabes que era una mujer así muy particular, y se conoce que la pilló la nevada y acabó cayéndose por un terraplén... bueno, no sé como decírtelo de otra forma, fue así, su marido la encontró al día siguiente después de toda la noche dando vueltas bajo la nieve. Pobre hombre, eh..."

Sara odiaba las multitudes y amaba la soledad, los bosques oscuros, los atardeceres tristes en los que no hay nada bonito que apreciar. Todo aquello apoyó la versión oficial de su muerte. Nadie en el pueblo sabía que, el mismo día de su muerte, Lucas se había encontrado un perro cerca del camino, mientras volvía del bar a casa. A Sara le encantó y se pasó la cena pensando en un nombre. Empezó a nevar muchísimo. El perro se escapó cuando Lucas fue al cobertizo a por la lámpara de gas. Sara le dejó una nota. "Me voy a buscar al perro que no lo encuentro, ya casi tengo su nombre. Besitos. PD: Recoge tú la mesa, anda".
Lucas recogió la mesa aquella noche, la siguiente, la otra, la otra, la otra... Nunca más volvió a ver al perro. Nunca más volvió a hablar con Sara.

Pues con la nieve se quedarían aquellos recuerdos. Lucas aceleró, ciento veinte, ciento cuarenta, al límite que le permitía aquel coche desvencijado. Qué más daba, nadie usaba esa carretera en el sentido de la ida, la gente prefería huir de allí. Él y Sara eran los únicos visitantes que se habían quedado en el pueblo a vivir. Iba haciendo eses, veía borroso. Se acabó el whisky de supermercado y lo lanzó por la ventana. Odelei, odelei, gritaba, aunque hacía un buen rato que en la radio sonaba alguna cosa pop comercial. Lucas no sabía inglés, así que empezó a gritar las letras en un idioma inventado. Quién sabe qué le pasaba por la cabeza. Aunque no hay duda de lo que le pasaba en el corazón. De repente, se paró. El frenazo lo lanzó hacia adelante. Miraba la carretera. Bajó la otra ventanilla, bajó las ventanillas traseras. Entonces aceleró como nunca había acelerado. Empezó a nevar.
En aquella cabina puntuada de copos de nieve recién caídos, avanzando por la extensión blanca, Lucas decidió salirse de la carretera. Le perseguían, intentando meter los brazos por las ventanillas, Sara, el perro, sus muebles. Querían devolverle sus sillas, su cómoda, su percha, ¿qué derecho tenía él para pensar que escapando de la casa se le iba a pasar el dolor? Una silla pasó volando por encima de su cabeza. Los copos de nieve se reían de él, subían y bajaban y se le pegaban a las manos y entonces no podía moverlas y tampoco girar, así que avanzaba en línea recta mientras iba pegando alaridos. Antes de coger el coche aquella mañana, al volver de la subasta, se sentó en su comedor vacío, y pensó en el futuro que le esperaba: si volvía al mundo real, jamás volvería a encontrar a ninguna mujer como Sara. O igual sí. Pero tenía que volver, tenía que superar las dos horas de carretera solitaria. La otra opción era quedarse a medias.

Lucas dejó ir el coche, soltando el volante y acelerando tanto que le hacía daño la planta del pie. Se percató de que iba directamente hacia un río helado. Anochecía, y al otro lado del agua, allá a lo lejos, se veían las luces de una ciudad nocturna. Lucas resolvió que tenía que haber dado la vuelta (?) y volvía a dirigirse hacia el pueblo. "Yo ahí no vuelvo", y el coche se precipitó hacia el río. El hielo se rompió y la máquina empezó a hundirse en el agua congelada. En la radio sonaba una canción aleatoria. Se había quedado a medias.
Mientras el maletero desaparecía bajo el agua, Lucas acertó a ver a Sara, en el margen del río, acariciando al perro. Le sonreía. Lucas le sonrió y entonces el coche acabó de hundirse y Lucas se ahogó y se murió. Era Nochebuena.

Todo lo que siempre quiso saber sobre Cine Negro

A la hora de efectuar un análisis más o menos pormenorizado de un género cinematográfico, especialmente enclavándolo en una época, en un momento histórico determinado, y teniendo en cuenta las relaciones que se establecen entre ambos, es evidente que uno de los primeros pasos a ejecutar es un intento de acotación (ya sea formal, ya sea temática) del género a estudiar. Aunque esto en muchos casos no presenta mucha dificultad, sí la hay cuando tenemos que hablar sobre el género negro. De hecho, los teóricos no parecen ponerse de acuerdo y se proponen diversas características, movimientos, orígenes y evoluciones, según la obra que consultemos. El por qué de esta indefinición podemos empezar a rastrearlo ya en la simiente del género: en los referentes de los que bebe el cine negro. Sin embargo, también nos darán una serie de rasgos que permitirán una definición aceptable.
Lo que sí que podemos decir es que el género se desarrollará fundamentalmente en Estados Unidos (con imitaciones en otros países), razón por la cual se enclavará dentro de la industria hollywoodiense y dentro de ella será donde se desarrolle. ¿Por qué el cine negro aparece en este país, y no en cualquier otro?

Durante los felices años veinte, Hollywood no paró de crecer: la Primera Guerra Mundial había convertido a Estados Unidos en el país más rico del mundo, lo cual se tradujo en más dinero para las industrias, los bancos, el entretenimiento; un aumento del nivel de vida (desde luego, no generalizable a todas las capas sociales), una cierta despreocupación a la hora de afrontar la existencia, y, sobre todo, más tiempo libre para las masas, que acudían al cine a ver a los grandes actores del “Star System”, verdaderos dioses superiores a los simples mortales. Los engranajes de Hollywood ya comenzaban a funcionar, primero de forma muda y ya a finales de la década iniciándose el cine sonoro. Los estudios producían más y más películas (ochocientas al año), mezclando peripecias y sentimentalismo, que les aseguraban grandes recaudaciones. Si algún director (como, por ejemplo, Von Stroheim) empezaba a hacer cosas demasiado particulares, pronto dejaba de trabajar para los “Majors”. La instauración en 1930 del código Hays, que prohibía en pantallas el contenido sexual, moralmente reprobable y, en general, todo aquel que fuera contra la moral puritana tradicional norteamericana, depuró aún más cualquier contenido “sospechoso” en las películas, lo que agudizará el ingenio de los guionistas y directores.

La influencia de Hollywood en cinematografías de otras partes del mundo, básicamente en Europa, se dejó sentir cuando directores que empezaron a despuntar en países del antiguo continente empezaron a marcharse a California, contratados por los diversos estudios. A finales de los veinte y a lo largo de los treinta, directores alemanes como Murnau o Lang (este último huyendo del incipiente régimen nazi) y operadores como Karl Freund comenzaron a trabajar en Hollywood, llevando consigo ciertas influencias expresionistas, especialmente en cuanto a luces y sombras, angulaciones de cámara y esquemas de planificación. La estética del cine negro, sus claroscuros, sus calles nocturnas con farolas de gas, sus planos generadores de tensión, surgirá, en gran parte, de esta influencia. Como dicen Coma y Latorre, estos directores se encontraban ante “una importante contradicción: la capacidad para afrontar la realidad criminológica en base a una postura crítica o humanista ante la sociedad de su tiempo y lugar; y la dificultad de desarrollar las argumentaciones pertinentes, por cuanto los Estudios se encontraban presos del capital y un código de censura. Esto dio como resultado un lenguaje elíptico y simbólico con el que, vía cripticismo o ambigüedad, la expresividad amplió sus horizontes”(12). Vamos viendo también algunas de las características que tendrá el género: cierto expresionismo formal, tema criminal, comentario social, lenguaje simbólico y, sobre todo, ambigüedad. Esta, entendida como que bajo cualquier acto o personaje se esconde otro que no podemos ver, pero que intuimos (y esto nos crea una gran tensión) será tan importante que “probablemente el rasgo definitivo que caracteriza el cine negro sea una visión dual de lo real, una metafísica que establece un fuerte dualismo entre la visión conformista del individuo y la sociedad y una indagación más profunda que pone de relieve la corrupción policial, la pasión amorosa ciega, el enloquecimiento de las masas, la sed de poder, los mecanismos del subconsciente… todos los cuales tienen en común una fatalidad destructora y necrófila (13)”. Esta sutileza será, en gran parte, la que dificulte una buena definición del género, como veremos luego.

Así pues, los realizadores alemanes emigrados a Hollywood, especialmente Fritz Lang, jugarán un papel importante en los inicios del negro. Pero también habrá otra fuente, una autóctona: la que dotará de guiones a las películas. Hablamos de la novela negra norteamericana, cultivada en los años veinte y treinta por autores como Hammett, Burnett, McCoy, Trail o Cain, que posteriormente serán los guionistas de adaptaciones cinematográficas de sus obras. Estas novelas, organizadas en torno a dos categorías básicas (“hard boiled”, historias criminales protagonizadas por detectives que se enfrentaban a los gángsters con métodos poco ortodoxos y “crook story”, con protagonismo de los delincuentes) tenían bastante éxito y entre sus características se encontraban muchas de las que heredaría el género negro, como los diálogos cortantes y ácidos, una visión pesimista del mundo, protagonistas con ambigüedad moral, temática criminal ya sea desde el lado de los buenos o del de los malos…

Combinando, pues, las temáticas delictivas adaptadas de las historias negras estadounidenses con las características formales heredadas del expresionismo alemán, tendremos algo que ya podemos definir como género negro. Hay que destacar también que los guiones muchas veces se basaron en hechos reales aparecidos en la prensa: el negro fue un género apegado a su época y, como hemos mencionado, miró de forma crítica a la sociedad en la que se desarrolló, aunque siempre intentando evitar la censura.

De la ambigüedad que antes comentábamos parte la dificultad para acotar el género negro, ya que, como dicen Heredero y Santamarina, “Desprovisto del suelo firme de las certezas, el cine negro camina sobre la inseguridad y sobre la realidad oscura que refleja […] La ambivalencia moral, la complejidad contradictoria de situaciones y personajes, la turbiedad de los móviles… son elementos generadores de este malestar específico. Semejante polimorfismo se convierte en dispersión iconográfica. Dicha heterogeneidad distancia a este amplio bloque de películas de la homogeneidad icónica o ritual, que son los mínimos factores exigibles para establecer la pertinencia genérica.(27)” La imposibilidad del género de concretar, el terreno entre claro y oscuro en el que se mueve siempre, permite que muchas películas, pertenezcan o no al cine negro, puedan ser enclavadas dentro de esta tendencia. Porque más que una temática concreta, el género tratará una forma de ver el mundo, que se podrá extender a otros géneros y difuminará sus barreras.

Así pues, e intentando definir ya el género y sus características, negro no será sólo historias de detectives o gángsters, sino aquel que hablará del crimen o la violencia de una sociedad concreta (la estadounidense) de una forma ideológica y estética particular. Algunos rasgos que nos irán dejando sus manifestaciones, compartidos con las novelas que dieron lugar a ellas, son: representación de un mundo criminal, relaciones pasionales de amor-odio, personajes estereotipados (el detective, el gángster, el jefe de policía, la “femme-fatale”, los matones…), un comentario pesimista sobre la sociedad, historias dramáticas con gran importancia de la muerte y la violencia, personajes al margen de la ley o con problemas morales profundos, espacio contemporáneo y urbano, influencia expresionista, diálogos cínicos y cortantes… Su ambigüedad, característica particular, se traducirá de distintas formas: fotografía (luces o sombras), personajes (verdugos o víctimas), el resultado de la trama (muerte o liberación), espacios (campo o ciudad), ética (legal o ilegal)…(15). En general, y aunque haya muchas ramificaciones, podemos decir que el tema esencial será el del hombre (ya sea detective, criminal o una persona normal, escasas veces una mujer) enfrentado/inmerso en un mundo criminal que opera de forma más o menos clara, y las consecuencias que esto tendrá para su vida o su forma de ser.

Por lo dicho acerca de las fuentes de las que bebe y el periodo durante el cual se desarrollan estas, no cuesta colocar los inicios del cine negro a finales de los años veinte. En los treinta tendrán éxito las historias de gángsters y a finales de la década las protagonizadas por las fuerzas de la ley. En los cuarenta surgen con fuerza las historias de detectives (las identificadas normalmente con “género negro clásico”), que se mezclan con las de psicología criminal. Los cincuenta verán la disolución gradual del género hacia otras parcelas y podemos decir que desaparece en 1958. Será un género bastante apoyado por los grandes estudios, especialmente la Paramount y la Warner, que se fijarán en los beneficios económicos que les reporte y no en el posible mensaje crítico subterráneo que pueda transmitir. Curiosamente, y seguramente una razón más de su indefinición, el negro no será tomado como un género independiente en este momento: sólo cuando algunos films lleguen a Francia, años más tarde, se adoptará la expresión “film noir” para definirlo.

 A pesar de la influencia expresionista, el negro será bastante clásico en la forma en un principio y sus mayores logros se darán dentro de este lenguaje, como ya veremos, aunque haya teóricos como Sánchez Noriega que sostienen que “la dualidad en la que se mueve el género negro, la tensión que genera poniendo al espectador en un estado de inseguridad continua, rompe las bases clasicistas dejando de lado la transparencia.”

El presente trabajo tratará de analizar cómo van cambiando los rasgos definitorios de este género tan indefinido a lo largo del periodo clásico del cine de Hollywood, gracias a influencias históricas, sociales o de evolución del propio lenguaje cinematográfico. Para ello, se apoya en una serie de películas representativas, que servirán para ejemplificar cómo el cine negro va evolucionando a lo largo de las tres décadas en las que se desarrolló.

Hemos comentado ya la importancia que tuvo el expresionismo alemán para el cine negro. Este movimiento, que tuvo como máximos representantes a Wiene, Murnau o el propio Lang, se desarrolló a finales de los diez y durante los veinte en una Alemania de entreguerras, destrozada y temerosa por la progresiva ascensión de un poder autoritario. Con el apoyo de la UFA (apoyo que fue volviéndose interesado a medida que ascendía el nazismo) se realizaron grandes películas expresionistas, como El gabinete del doctor Caligari (1920), Nosferatu (1922), Metrópolis (1927)… El expresionismo evolucionó desde un hermetismo crispado y tenso hacia un modelo mucho más narrativo y transparente, influenciado sin duda por el cine estadounidense. Un ejemplo claro de este modelo, mezclando una trama muy entretenida con evidentes referentes expresionistas, lo supone M (1931), de Lang. Además, como hemos comentado ya, posteriormente el director se instalará en Hollywood y seguirá haciendo cine negro. La película adelanta muchos de los rasgos característicos del cine negro: el juego de sombras (como cuando se nos muestra sólo la sombra del asesino), luces y claroscuros en la iluminación, un tema criminal situado en un contexto urbano sórdido y nocturno, la organización de la trama alrededor de una investigación policial… Resulta curioso, eso sí, que enseguida se nos muestre al asesino: lo importante no parece ser descubrir quién es, sino lo que pasará cuando los personajes lo descubran ellos mismos. Esto es interesante en la medida en la que constituye una especie de forma primitiva de la famosa narración en primera persona del cine negro: por ejemplo, en la posterior Double Indemnity, desde el principio sabemos que el culpable es el protagonista porque él mismo nos lo dice y va narrando los hechos hasta el crimen. Aquí sucede lo mismo: nosotros sabemos quién es el asesino, pero la policía no.

El sonido acababa de ser inventado unos seis años antes, y M lo usa de forma particular: sólo funciona cuando permite hablar a los personajes o cuando tenemos que oír el silbido de Peter Lorre, que es lo que le descubre al final: algo que en el cine mudo, teniendo que imaginárselo, no tendría el mismo efecto dramático. Por el contrario, en las escenas en las que nadie tiene que decir nada el sonido directamente se desactiva, como pasaba en muchas otras películas de la época (la misma The Jazz Singer, de 1927).

Algo que tampoco podría admitirse en Estados Unidos es la representación que se hace de las fuerzas del orden: sin saber qué hacer para descubrir al asesino, no paran de equivocarse y la responsabilidad de cazarlo recae sobre el mundo del crimen. Los criminales serán los que consigan atrapar al asesino de niños, y le juzgarán en una escena extraña y muy expresionista, en la que una muchedumbre escondida en un sótano condena a Lorre a morir. Aunque al final la policía le rescate, que los ciudadanos se tomasen la justicia por su cuenta no era algo aceptado en Hollywood.

  Algo que sí que era aceptado en Hollywood eran las historias de denuncia del crimen: Scarface (1932), de Hawks, es una historia de puro entretenimiento protagonizada únicamente por gángsters, que se disfraza de “documento de denuncia dirigido al gobierno”. Dado que parecía ensalzarse la vida rápida, intensa y emocionante de los jefes del crimen, la censura empezó a fijarse en este tipo de películas, y el director decidió colocar un letrero al principio avisando de que el film iba completamente en contra de la mafia. Muchas otras películas de la década, basadas en artículos de periódico y vidas reales de gángsters, se vieron obligadas a hacer lo mismo.

Más allá de los problemas con la censura, Scarface constituye una gran muestra del cine de gángsters (germen del cine negro clásico) y es una de las que inaugura sus códigos. La escena en la que una sombra se encarga de liquidar a un jefe mafioso, se parece a la ya comentada escena inicial de M. El inicio de la película, con un plano de una farola que hace un travelling hacia abajo y entra en un local, también es muy expresionista. El sonido también fue utilizado selectivamente en este caso, ya que no hay banda sonora y en su lugar se han cuidado mucho los disparos de ametralladora, los neumáticos que chirrían, las puertas que se abren y cierran, el sonido de los motores… sí que hay un número musical al piano, típico en el momento, que veremos en otras películas como The Big Sleep.

El cine de gángsters perderá fuelle a medida que la censura lo controla y el policíaco (policías heroicos que jamás necesitarían ayuda de los criminales) va ganando terreno. Volverá a surgir a finales de los cuarenta, con películas que inciden más en la psicología del mafioso, como White Heat (1949).
Volviendo a los treinta, por lo general el cine será optimista y servirá para evadirse, y por ello triunfarán las historias de gángsters emocionantes y llenas de acción. Sin embargo, con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, el pesimismo empezará a extenderse y surgirá el llamado cine negro clásico, que se desarrollará principalmente durante los cuarenta. Ahora pesarán preocupaciones y reflexiones profundas sobre la vida, el cine se volverá más oscuro y psicológico, los héroes volverán de la guerra traumatizados y heridos, sin poder seguir luchando contra el mal. Directores tan dispares como Wyler o Chaplin reflejarán este pesimismo y esta necesidad de buscar nuevos valores que sustituyan a los que han caducado en películas como Los mejores años de nuestras vidas (1946) o Monsieur Verdoux (1947), por ejemplo.
Este ambiente oscuro, pesimista y ambiguo con respecto a la existencia será un caldo de cultivo perfecto para el género negro, que como ya hemos dicho encontrará su lugar en el clasicismo y producirá sus mejores obras, éxitos de crítica y público.

Iniciamos el recorrido por las películas negras clásicas de Hollywood con The Maltese Falcon (1941) de Huston, que establece muchos de los códigos que el género usará a lo largo de la década. Humphrey Bogart interpreta a un detective cínico, que no muestra ningún tipo de sentimiento hacia los demás: investiga por él, no por la dama que va a pedirle ayuda (que, dicho sea de paso, es una de las primeras femme fatale del género, ya que engaña continuamente a todos los personajes para salirse con la suya), y finalmente la entregará a la policía al saber que es culpable, en vez de dotar a la película del final feliz tan común en el Hollywood clásico. Formalmente, eso sí, The Maltese Falcon se encuentra inmersa en el clasicismo: economía del lenguaje, transparencia absoluta, presentación de los protagonistas en los primeros minutos de metraje… todo ello mezclado con la idiosincrasia propia del negro, que empieza a adquirir su propia voz. Así, hay cierta ambigüedad que preside toda la película, y el juego ya comentado entre verdad y mentira es muy importante: todos mienten para conseguir una joya mítica que, al final, ni siquiera es la de verdad, como una especie del famoso McGuffin de Hitchcock.

En la película, siempre es de noche y casi todo sucede en interiores: ambientes en los que se moverán muchos otros personajes del género, detectives en especial. La policía inquisidora que obstaculiza el trabajo de Bogart es también otra constante del género: en la similar The Big Sleep sucederá algo muy parecido, aunque los años pasados entre una y otra se notarán.

La película de Hawks, estrenada en 1947, es considerada uno de los arquetipos del cine negro clásico: los personajes típicos aparecen en todo su esplendor (el detective, la femme fatale, los gángsters y sus secuaces, la policía…) en un film que, curiosamente, narra todo de forma muy clásica pero no consigue que entendamos ni la mitad de lo que sucede. De hecho, ni los propios guionistas entendían la confusa y veloz trama, en la que unos matan a otros en un abrir y cerrar de ojos y todos están conectados de alguna manera. Da la impresión de que, si The Maltese Falcon contaba una historia comprensible pero inmersa en el negro, aquí entender la historia es mucho menos importante y lo que se busca es transmitir un ambiente, unas sensaciones, una manera de ser de los personajes, cosa que sí que se consigue a la perfección. El detective de Bogart (un actor que desarrolla su carrera casi exclusivamente en este género), con ese extraño sex-appeal que hace que todas las mujeres vayan detrás de él (y sin embargo, no es ni mucho menos un personaje heroico ni galante); Lauren Bacall como la femme fatale que vuelve a confundirlo… Los diálogos son como piezas de relojería que encajan perfectamente unos con otros y con el momento: se trata de un guión de hierro, cada una de las palabras que dicen los personajes tiene un sentido o explicativo o de generación de ambigüedad: el uso del lenguaje clásico de forma que permita crear dobles sentidos y connote elementos amorales o sexuales sirve para luchar contra la censura y además es algo muy propio del género.

El cine negro sigue prefiriendo los ambientes nocturnos y los claroscuros engañosos del blanco y negro (Double Indemnity, unos años antes, había descubierto el efecto de las persianas venecianas sobre los personajes: crear franjas claras y oscuras sobre ellos, cosa que tuvo gran utilidad) y se plantean conductas criminales y amorales (el chantajista, el que trafica con pornografía en su tienda de libros, el mafioso dueño de un casino, la hermana pequeña ninfómana a la que todos están salvando siempre, el padre anciano en silla de ruedas que odia a sus propias hijas…). De The Big Sleep se ha dicho que “jamás el género negro irá tan lejos en la descripción de un universo cínico, sensual y feroz”, probablemente porque, una vez nos hemos perdido en la trama, sólo podremos fijarnos en las terribles conductas de todos y cada uno de los personajes, y en el ambiente oscuro y sórdido en el que se mueven.

Tanto The Maltese Falcon como The Big Sleep beben del “hard boiled” y de sus detectives cínicos. Si hemos dicho que la película de Huston narra de forma contenida una trama eminentemente negra y crea sin darse cuenta una codificación, y la de Hawks parece inmersa en esa codificación y se preocupa menos por la trama, de Double Indemnity podría decirse que traslada el ambiente criminal e irreal de ambas al mundo de las personas normales: el protagonista ya no es un detective, sino un agente de seguros que se ve envuelto en un asesinato por culpa de una mujer, evidentemente, una femme fatale.

Double Indemnity (1944) añade a los rasgos ya descubiertos por The Maltese Falcon muchos otros, que se repetirán en el género: las ya comentadas persianas venecianas, la voz en off que va narrando la historia (a la que Wilder le dará una vuelta de tuerca en su Sunset Boulevard) y subjetiva la trama, inicia la tendencia de situar a gente normal en ambientes criminales y peligrosos (normalmente, por propia voluntad)… Se incide mucho en explicar por qué un hombre de la calle puede llegar a cometer crímenes (a esto ayuda la voz en off), cosa que antes no se hacía: los gángsters no necesitaban una excusa, los cometían porque si, y los detectives nunca llegaban a cruzar la barrera de la ley del todo. Se entreve aquí la preocupación del momento (1944) por explicar por qué el mundo se había vuelto tan amoral: ahora cualquiera podía ser un criminal, después de la terrible guerra.

Formalmente, la película es completamente clásica y lo único que importa es que el espectador capte de forma completa la historia que se narra; los recursos del negro serán esencialmente visuales: el inicio de la narración tiene lugar en un día radiante, mientras que se va oscureciendo a medida que avanza (cosa que sucede también con los interiores); las acciones amorales tienen lugar siempre de noche; la luz que reciben los personajes siempre es muy contrastada… Con respecto a esta iluminación propia del género negro, dicen Heredero y Santamarina que “se asienta sobre tres operaciones: el incremento de la luz principal, la retirada progresiva de la luz de relleno con el fin de remarcar las sombras creadas por la primera y el refuerzo del contraluz en sentido idéntico (259)”. Esta iluminación tan exagerada no la encontrábamos en Scarface, por ejemplo: es algo propio del negro a partir de los cuarenta, estrictamente, y hará que el poco realismo que tenía el cine de gángsters desaparezca, a favor de una estilización muy codificada influida, como ya dijimos, por el expresionismo. En definitiva, las tres películas de Huston, Wilder y Hawks establecerán un código definitivo para el negro que funcionará correctamente hasta finales de los cuarenta, y que se identifica con los rasgos ya comentados en la introducción. 

Pero antes de hablar del inicio del fin de este código, es interesante mencionar una película que tratará muy especialmente el ambiente posbélico en el que estará inmerso Estados Unidos en este momento. De hecho, ninguna de las tres películas clásicas mencionadas se atreverá a mencionar la guerra o sus consecuencias: serán ficciones de evasión, no reflexiones sobre la contienda o sus resultados en la población estadounidense.

La película de la que hablábamos es Key Largo, dirigida por Huston en el 48. Presenta una serie de novedades que la diferencian de las ya comentadas: para empezar, la acción se sitúa en una isla tropical, y no en ambientes urbanos. Bogart, veterano de la Segunda Guerra Mundial, llega a Cayo Largo para visitar al padre de un compañero, muerto en el frente. El guión y los personajes están, pues, inmersos en el clima de pesimismo imperante aquellos años: Bogart, antiguamente un héroe, ya no quiere seguir luchando y lo hará sólo para sobrevivir, cuando unos gángsters lo secuestren. El padre de su compañero es, curiosamente, veterano de la Primera Guerra Mundial; la reflexión sobre la necesidad o no de contiendas y sus consecuencias está muy presente. La presencia de nativos de la isla, que son maltratados y acusados de asesinato injustamente, también plantea el asunto del odio racial, tema escasísimo en el Hollywood clásico.

La escena en la que Bogart le cuenta al padre de su compañero y a su viuda (Lauren Bacall) lo bueno que era su compañero, parece calcada de aquella que aparece en Broken Lullaby (1932), de Lubitsch (en aquel caso, tras la Primera Guerra Mundial), en la que un soldado se inventa que era amigo del difunto, cuando en realidad fue el quien lo mató. El retrato del hijo muerto está presente en ambas, de espaldas al veterano pero de cara a nosotros. Además, los personajes son exactamente los mismos. Pero en aquella el protagonista mentía para salvarse, y en esta Bogart miente para ensalzar a su compañero muerto, que probablemente no fue tan héroe como les hace creer a su padre y viuda. Esta especie de autoconciencia, rara por aquel entonces, está presente también en el villano de la película: un gángster ya venido a menos, que parece una caricatura de aquellos criminales titánicos de películas como Scarface; le acompaña una mujer que recuerda enseguida a una femme fatale acabada, que intenta hacer un número musical como los de antes pero sólo recibe insultos. Todos estas antiguas glorias parecen simbolizar a aquella América feliz de los años treinta, de antes de la contienda.

El personaje de Bogart, si bien no querrá enfrentarse a los gángsters en un principio, harto de luchar, presenta cierta grandeza moral de la que carecían los detectives que hemos mencionado. Parece que aquellos se podían permitir ser más cínicos que nadie, pero después de vivir los horrores de la guerra, eso se les ha quedado corto. Como si hubiesen entendido que el mundo real es mucho más terrible que sus pequeñas ficciones.

El juego de luces, sombras y decorados continúa siendo muy importante: la película se inicia con planos muy abiertos y soleados, de extensiones acuáticas; una vez en el hotel, se desata una tormenta que oscurece la película y nos obliga a permanecer encerrados en un espacio casi claustrofóbico; los gángsters se llevan a Bogart en un barco que navega entre brumas, y cuando este consigue escapar y volver al hotel, la luz del sol se hace presente de nuevo.

Así pues, el cine negro empieza a tantear nuevos terrenos más críticos y autoconscientes con Key Largo, lo que será muy importante en las películas que veremos a continuación. Ya sea argumentalmente, ya sea formalmente, los cineastas harán cosas innovadoras con el género, siguiendo la tendencia general del cine de finales de los cuarenta y de los cincuenta a buscar nuevas (o antiguas, pero modificadas) formas de expresión, una vez se ha agotado el modo clásico de representación.

Dos películas representan muy bien el cambio que el cine de Hollywood va a afrontar en los cincuenta, adelantándose a él: se trata de Sunset Boulevard (Wilder, 1950) y The Lady from Shangai (Welles, 1947). La primera presenta novedades temáticas, un guión impensable sólo diez años antes; la segunda presenta novedades formales, en la línea de renovación del lenguaje cinematográfico que practicará su director.

En Sunset Boulevard hay una autoconciencia y un interés por explorar el metalenguaje totalmente novedosos (desde los tiempos de Keaton, no muchos se habían atrevido a ironizar con la meca del cine). Los protagonistas son una galería de viejas glorias, guionistas frustrados, directores venidos a menos, gente que confía en que triunfará en Hollywood pero acaba chocando contra un muro. Aquí ya hay crítica: se nos presenta Hollywood no como un paraíso, sino como un lugar de éxitos pasajeros que olvida a sus estrellas en cuanto ya no le sirven y maltrata a sus guionistas.

Pero la película no se queda aquí: la referencia a personajes, estudios y hechos reales es constante también, y se le añade el hecho de que la antigua estrella y su mayordomo son verdaderas viejas glorias (Gloria Swanson y  su antiguo director, Von Stroheim) que se reúnen con otras, como Keaton. Aparecen diversos estudios, como Paramount, la Fox… Cecil B. DeMille también actúa, haciendo de sí mismo, hay menciones a John Gilbert, Greta Garbo, Rodolfo Valentino, Mack Sennet, Charles Chaplin… Este gran componente de realidad conocida por todos acerca la película a la parodia pura y dura, aunque siempre desde la ambigüedad y la elegancia. El entierro de un mono mascota, un baile de Nochevieja para dos personas, la locura final de Gloria Swanson bajando las escaleras… el film parece una representación esperpéntica del final de la época dorada de Hollywood. Incluso se permite burlarse directamente del lenguaje romántico clásico, cuando, puesto en boca de los dos guionistas, se vuelve ridículo.

Aunque su carácter trágico la acerque al melodrama, la película posee muchos elementos del género negro: la voz en off que anticipa la muerte del protagonista, los decorados cuidados y opresivos, el predominio de la noche sobre el día a medida que todo se vuelve más siniestro, la importancia de las sombras para resaltar el dramatismo de los personajes y las situaciones, la luz a través de las ventanas… Formalmente, sigue los cánones del clasicismo (su director fue uno de los grandes clásicos), excepto cuando se permite un barroco plano bajo el agua, que anticipa nuevas formas.

En definitiva, la película supone una crítica hacia los claroscuros de Hollywood y posee una autoconciencia muy compleja que pone en evidencia muchos de los tópicos del cine clásico, pero siempre desde dentro de él. Como hemos dicho, este planteamiento sería impensable unos pocos años antes, cuando el clasicismo funcionaba perfectamente y la autocrítica no existía en Hollywood. Ahora, en un mundo del que desconfiar, la industria podrá mirar al pasado y reconocer sus propios errores, el tema del cine dentro del cine (tan común en los años cincuenta, agotado el clasicismo) podrá surgir y ser aceptado por los estudios.

 El género negro se usa así para articular un discurso, más o menos evidente, como pocas veces se había hecho. Sin embargo, será otro quien lo haga empezar a liberarse ya formalmente del clasicismo: el innovador Orson Welles, en su The Lady From Shangai.

Hemos dicho que el género negro, aún con la ambigüedad y las influencias expresionistas que posee, no llega a romper con las formas clásicas: posee la transparencia, la economía, la trama presentada de forma lógica o al menos comprensible… Welles interviene en estos aspectos formales, dinamitando la representación clásica: la planificación es muy veloz y fragmentada, presentando los hechos desde la perspectiva del director y no simplemente narrándolos; usa mucho los primeros planos que den dramatismo y generen tensión; coloca extrañas transiciones y fundidos (casi toda la película se estructura mediante fundidos); incluye una escena de juicio completamente surrealista, en la que todo el mundo parece tomarse las cosas a risa (recuerda a aquella que aparecía en M); sitúa la cámara en contrapicado (cosa que exagerará en Touch of Evil y que ya sorprendió en su opera prima Citizen Kane)…

La película juega incluso con la temporalidad, incluyendo tiempos muertos: el juez jugando al ajedrez mientras espera al jurado es una escena que no aporta absolutamente nada, sólo alarga la acción. Esto nos remite a películas del neorrealismo italiano que más que narrar una historia buscaban echar un vistazo a la condición humana y a nuestra existencia, donde hay muchos tiempos muertos (por ejemplo, Umberto D., rodada en 1952 por Vittorio de Sica), y se aleja del Hollywood clásico.

La famosa escena en la casa de locos parece resumir muchas de los movimientos que el cine mundial había explorado y Hollywood no tocaba apenas: extrañas angulaciones que recuerdan al surrealismo, fondos y sobreimpresiones más propias del realismo poético francés… El protagonista avanza por una verdadera casa de locos, donde la influencia del expresionismo se hace más patente que nunca y los planos confusos nos marean, sin intentar explicarnos nada.  Finalmente, el tiroteo entre espejos hace que los personajes se multipliquen y no sepamos dónde está cada uno, quién dispara a quién: no se está mostrando de forma clara unos hechos, se está creando una atmósfera de confusión a partir de modificar el lenguaje clásico. Este tema de los espejos que confunden será muy explotado por el manierismo de los cincuenta, siempre buscando nuevas formas de expresión cinematográfica.

En la escena de los espejos, incluso la cámara se quiebra: la transparencia desaparece para dar paso a la presencia del director, del que maneja la cámara. Se nos muestra que todo es una ficción pasada a través de un objetivo. Los movimientos europeos que perseguían un nuevo tipo de realismo parecen estar muy relacionados con estos procedimientos, como ya hemos comentado, ya que Welles había pasado un tiempo en Europa.

La trama en sí es bastante simple y clásica, quizás exceptuando el final, cuando el protagonista deja morir a la mujer a la que quería al enterarse de que era una femme fatale, una persona sin moral. No la entrega a la policía para que al menos pueda vivir, como hizo Bogart; simplemente se marcha, sabiendo que la chica va a morir por su culpa. Es aún más frío y realista que los detectives cínicos de los cuarenta.

Así pues, ya a principios de los cincuenta el negro habrá explorado nuevos terrenos temáticos y formales, en consonancia con muchos otros géneros que buscaban una forma de renovarse. A lo largo de la década la representación clásica irá quedando caduca, los directores empezarán a desprenderse de ella dado que ya no da mas de sí; se exagerarán los elementos clásicos o se buscarán nuevos. El género negro seguirá este camino, e irá poco a poco mezclándose con otros géneros, entregando obras extrañas y manieristas, difuminándose la estricta codificación que tuvo en los cuarenta.

Y tuvo que ser el enfant terrible de Hollywood, Orson Welles, el que acabase con el género negro tal y como se entendió durante treinta años. Su Touch of Evil (1958), obra que lleva el barroquismo y la subjetividad propios de Welles a extremos insospechados (ha llegado a considerarse como la película barroca por excelencia), finiquita la codificación del negro al jugar completamente con ella y además abre el género a nuevas propuestas de tal manera que acabará desapareciendo como tal. Tras Touch of Evil, los espectadores ya no podrán tomarse tan en serio las historias del género negro, una vez Welles pone en evidencia que nunca fueron verdad.

La película va de un protagonista a otro: del ético agente Vargas, un verdadero héroe de la ley que llega hasta el final para descubrir al criminal, sea como sea; pasando por su esposa (¿podríamos imaginarnos a algún detective de Bogart o gángster felizmente casado?), que es secuestrada y maltratada psicológicamente (las extrañas escenas en el hotel en medio del desierto, con el guarda con problemas mentales y los rateros acechando, son ambiguas y casi poéticas, una poesía muy inquietante); y acabando en el propio Welles, el detective Quinlan, un policía moralmente corrupto que falsifica pruebas para encarcelar a todo aquel que su intuición le diga que es el culpable, en venganza por el asesinato sin resolver de su esposa. Personajes extraños, esperpénticos, crepusculares, criaturas nocturnas (de hecho, las escenas a la luz del día escasean en Touch of Evil) que parecen haber perdido el rumbo moral, por unas razones u otras. Se les suman otros arquetipos ya caducos, como el gángster que resulta hasta ridículo y al que la vida real acaba viniéndole grande, el fiel compañero detective que sigue ciegamente a su superior sin saber sus fechorías y que al final resulta mortalmente golpeado por la verdad, la propietaria (la ya mayor Marlene Dietrich) de un club venido a menos, que tuvo sentido en otra época pero ahora ya no… La película parece un réquiem por aquellos buenos tiempos en los que los gángsters eran los malos y los policías eran héroes: resulta que la realidad es mucho más compleja.

Welles continúa con sus innovaciones vanguardistas y sus extrañas planificaciones: contrapicados que hacen al enorme Quinlan aún más intimidante, un plano secuencia complicadísimo que ha pasado a la historia del cine (y que sirve para mostrar inmediatamente el extraño lugar donde va a suceder la película, la frontera entre México y Estados Unidos), zooms exagerados que generan tensión, travellings complejos y subjetivos (como el que sigue a Vargas mientras corre hacia un coche en llamas, justo al comenzar la película)… Escenas como la de la muerte del gángster Grandi, donde los primeros planos y las angulaciones de cámara abundan y exageran la realidad, o aquella en la que Vargas va siguiendo a Quinlan por descampados, oyéndole a través de un micrófono (el sonido ambiente desaparece y sólo resuenan las voces desnudas, mientras la cámara se mueve de formas completamente antinaturales y modernas) son ejemplos del juego que la película hace con el lenguaje clásico, mostrando que ya va quedando atrás.

Pero, al fin y al cabo, es una película del género negro: hay crimen, ciudades oscuras, maleantes, asesinatos que son investigados. Las sombras, aquí muy exageradas, también juegan un papel importante, al aumentar la ambigüedad. La música, tan usada en otras propuestas del género para marcar los momentos de tensión (especialmente en aquellas películas de Hitchcock que se acercan al cine negro) se convierte aquí en un acompañamiento de fondo continuo, tocado en algún lugar callejero que nunca llegamos a ver, aumentando la sensación de realidad.

Touch of Evil, además de cine negro, es mucho más (cosa que caracterizará a las películas a partir de este momento, que se empiezan a olvidar de los géneros): es realismo social, al mostrar la dura vida en la frontera mexicana; es psicología y psicoanálisis, al enfrentar a la mujer de Vargas a una tensión que tarda mucho en manifestarse materialmente pero que siempre está ahí, en su cabeza; es comedia e ironía, al convertir al gángster en un pobre hombre que acaba asesinado por el supuesto policía; es vanguardia, con escenas como la de la escucha en el descampado o el plano secuencia inicial… Pero, en definitiva, es una de las primeras muestras de una nueva forma de hacer cine, no constreñida dentro de estrictas clasificaciones genéricas, que tanto valor poseerá cuando se inicie la modernidad cinematográfica.

El cine negro, como muchos otros géneros, escribió su historia a la vez que se escribía la historia real, la social, la económica, la cinematográfica, de un país tan complejo como Estados Unidos. Con su ambigüedad como rasgo característico, y aplicándola para poder luchar contra la censura puritana, supo plasmar mejor que ningún género el estado de incertidumbre vital y de extrañamiento al que se vieron abocadas muchas personas a medida que avanzaba el siglo XX. Ya fuese desde un gángster desvergonzado al que se admiraba porque su vida era frenética e inhumana, desde detectives cínicos que resolvían sus casos sólo para poder seguir viviendo, pasando por personas normales transferidas a un mundo criminal y desconocido, en el que no hay que confiar en nadie, por veteranos de guerra desencantados de la vida, grandes divas del Hollywood clásico que se dan cuenta de que los tiempos cambian y se vuelven locas, femmes fatales cada vez más reales y menos estereotipadas o, en definitiva, ese policía que una vez consiguió detener a todos los malos tipos de los que hemos hablado pero que ahora, enfrentado a la realidad, prefiere construirse la suya propia mientras se emborracha en un bar.

Finalmente, el género rompió sus códigos y sus barreras y desapareció como tal, enfrentado a nuevos tiempos que ya no aceptarían historias tan codificadas y cerradas, tan transparentes y ejemplares. Pero hoy en día, cuando nos muestran un callejón oscuro, una avenida nocturna llena de niebla, una casa antigua llena de claroscuros, una persiana bajada por la que entra la luz, una pistola empuñada en la oscuridad, un criminal que cree poder convertirse en una leyenda o un detective desencantado de la vida, el cine negro parece volver a la vida. O quizás nunca murió, superó a todos los héroes y villanos, que, o se mataron entre ellos, o se hicieron viejos y recordaron aquellos años felices como la época  de los policías y gángsters, como la época dorada del cine negro.