El Drácula de Coppola

Parece olvidarse, muy frecuentemente, que en realidad la primera película que dirigió Coppola fue un engendro llamado Dementia 13, que bebiendo de la serie B más pura (producción del mítico Roger Corman) narraba un extraño precursor del slasher. Luego el buen hombre se centró en cosas como El Padrino o Apocalypse Now, adoptando un tono mucho más elevado.

Viene a cuento mencionar los orígenes terroríficos de Coppola porque creemos poseen una de las claves de comprensión de su versión del mito del vampiro. Así, claramente inspirado por las películas de terror gótico de la Hammer o el personal cromatismo de Bava, pero con un impulso narrativo y visual absolutamente desbordado (no hay absolutamente ningún parecido con el modelo clásico de El Padrino, por ejemplo) el director nos ofrece uno de los films más visualmente impresionantes que hemos podido ver nunca. Aunque esta exhuberancia signifique exageración, exacerbación del cromatismo, un ritmo vertiginoso y recursos visuales que pueden llegar a poner nervioso al espectador (no podemos dejar de mencionar que el presupuesto era escaso y Coppola tuvo que aplicar su inventiva al máximo), creemos que todo tiene una justificación clara.

Y aquí se encuentra el meollo de la cuestión: intentando ser lo más fiel posible al Drácula original, a la novela de Bram Stoker, Coppola nos ofrece un banquete erótico-festivo que jamás le esperaríamos al director de Apocalypse Now: hay sangre, como es evidente, pero ligada a esta se encuentra el asunto del sexo.
Entendiendo esta indisoluble unión sangre-deseo sexual se comprende el tono tan lujurioso que adquiere el film: Drácula, después de cientos de años en su castillo, desata un caos sangriento-sexual por las calles de Londres, como no podía ser de otra forma. Especialmente ilustrativo de esta unión entre sangre y sexo, entre dolor y placer, es el personaje de Lucy, una joven "de virtud" que recibirá su merecido vampírico-sifilítico (no por nada en la película se menciona esta enfermedad) por ir cada noche con un hombre, a manos de la bestia Drácula.

Pero el film no es sólo sexo (ni tampoco es sólo la cara pálida e inexpresiva de un pésimo Keanu Reeves, el único actor del que podemos tener queja), sino que el amor verdadero juega un papel mucho más trascendente; por eso el conde le dice a la reencarnación de su amada, aquella por la que se convirtió en vampiro, que "ha atravesado océanos de tiempo para encontrarla". Porque, al final, el protagonista es Drácula y su búsqueda apasionada de su amada impregna todo el film, a todos los personajes, que caen bajo su maligna influencia.

Así pues, Coppola monta en su Drácula un verdadero circo audiovisual, que a algunos puede incomodar por su estética exacerbada y colorista, con su montaje veloz y sus decorados siniestramente opulentos, incluso con algunas cortinillas que, seamos sinceros, no sirven absolutamente de nada. Por no mencionar el vestuario, que a nosotros nos gusta mucho pero que entendemos que pueda provocar más de una carcajada, con ese conde Drácula de pelo en dos partes. Pero el director es uno de los superdotados de la imagen y acaba ofreciéndonos una gran, enorme, obra consecuente consigo mismo y que, aún siendo fiel a la novela original, nos demuestra que el mal tenía una explicación: el amor, la mayor de las pasiones, que es capaz de volver a la gente inmortal.

El vampiro de Dreyer

Dónde iba a encontrar Dreyer aquel espíritu que iba buscando si no era en un pueblo donde las sombras van por un lado y sus dueños por otro. En Vampyr, y en el contexto de un cuentecillo de terror vampírico, parece querer adentrar al espectador en aquellos dominios de la "cuarta y la quinta dimensión" (tiempo y espíritu), como él las llamaba.

En esta película en blanco y negro, semi-muda (hay diálogos, pero reducidos a la mínima expresión; los rótulos explicativos aún aparecen como un vestigio del mudo), Dreyer nos muestra su dominio magistral de la cámara y sus movimientos, para componer una historia de terror de un naturalismo que pocas veces se ha vuelto a repetir (si bien es cierto que éste se va diluyendo conforme nos adentramos en el enigma, surgiendo escenas oníricas y efectos especiales vanguardistas).

Con colaboradores alemanes, las comparaciones con el expresionismo y especialmente con esa obra maestra de Murnau que es Nosferatu no tardan en surgir; pero el director danés lleva el tema a su propio terreno y aunque las influencias son evidentes (otro film suyo, Páginas del libro de Satán, también de tema demoníaco, está inspirado directamente en Intolerancia, de Griffith), el naturalismo de la escuela danesa, el ritmo pausado y el enigma constante ganan a las angulaciones extrañas, las sombras siniestras o los primeros planos estridentes.
Por lo tanto, no hay que esperar sobresaltos, apariciones espectrales sorpresivas o gritos; lo que tendremos son largas escenas, esperas tensas que, junto con la excelente banda sonora, crispan los nervios del espectador, que, atado a las andaduras del protagonista por un edificio oscuro y silencioso, siempre quiere ir más allá, abrir las puertas antes que él e intentar descubrir qué es exactamente lo que sucede en este pueblo dejado de la mano de Dios. Aunque la gracia esté en que jamás lo sabremos del todo.

Los personajes de Dreyer parecen deambular por este mundo rural, entre real ("lo de aquí", la base de la que parte el director para llegar a...) y onírico (..."el más allá", Dios, el espíritu, esa idea de trascendencia que mueve siempre la obra del moderno Dreyer, convencido de que el cine podía llegar a los lugares más elevados del espíritu humano). Y el monstruo parece el habitante natural del lugar: es el protagonista, soñador sin remedio, el que llega no se sabe muy bien cómo hasta el pequeño pueblo en el que siembra el pánico el vampiro. La realidad se adentra en lo fantástico.

Si en otras obras de Dreyer, como La Pasión de Juana de Arco, es formalmente como se intenta adentrarnos en esta dimensión metafísica (primeros planos que aíslan al personaje del mundo para que podamos penetrar en su alma) en este caso el intento es más bien temático: la progresiva entrada en un pueblo neblinoso, situado en el límite de lo racional, donde habita un vampiro.

Y no podemos dejar de olvidar la época en la que se produjo el film: principios de los años treinta. Lo cual nos permite reivindicar a Dreyer como un verdadero adelantado a su época, un auteur muy consecuente con un mensaje que dar y una estética adecuada a este. Más entregado en sus últimos trabajos (Ordet, Gertrud, Dies Irae) a la reflexión metafísica naturalista, en esta obra se permite abordar el mucho más prosaico tema del vampirismo, para ofrecernos un resquicio, una rendija, por la que vislumbrar aquel mundo eterno, espiritual, del que siempre quiso hacernos partícipes este gran director danés. Porque, ¿quién es el ser eterno por excelencia, sino el vampiro?

El almuerzo desnudo

Para empezar, no caeremos en el tópico de enumerar todas las cosas raras que suceden en esta película; entendemos que entonces se le quedará para siempre el estereotipo de "fumada de Cronenberg" y no se sabrá apreciar el discurso que en realidad construye el film. Desde luego, suceden muchas cosas raras, e incluso visualmente desagradables, pero estamos ante un director raro y desagradable que en esta ocasión nos ofrece una alternativa a su forma habitual de enfocar el problema de "la nueva carne".

¿Y qué es la nueva carne? Esencialmente, una especie de unión entre el cuerpo humano y la máquina, una comunión con la tecnología. Películas como La Mosca o Videodrome, de entre las más relevantes dentro de la primera etapa del director, muestran este concepto con algunos efectos especiales inolvidables, a los cuales remitimos para entender en qué consiste Cronenberg. En otro orden de cosas, los guiones de todos estos films los escribía el propio director, como es evidente según lo que hemos ido diciendo; Cronenberg posee un discurso muy concreto que traslada al espectador a través del terror, el asco, la compasión o directamente la imagen vomitiva.

Como ya hemos apuntado, el caso de El almuerzo desnudo es distinto; para empezar, se trata de una pseudo-adaptación de una novela del norteamericano William S. Burroughs. Decimos pseudo porque es tan extraña y complicada de adaptar que ya algún otro director había desistido en el intento; Cronenberg, en vez de adaptarla directamente, decidió combinarla con fragmentos de otras obras de Burroughs y también con extractos de la vida del propio autor. Surge, así, una película que reflexiona acerca del escritor, sus metas, su papel en la sociedad, sus miedos. Pero con el toque Cronenberg.

Entrando en materia (aunque preferiríamos no desvelar qué es "exactamente" lo que sucede en el film, ya que creemos que hay que ver para creer/entender), el protagonista es un escritor que se coloca con polvo de matar bichos, asesina a su mujer y acaba en una especie de lugar exótico en el norte de África, donde conoce a ciertos personajes que le abrirán (aún más) la mente. Si este planteamiento os ha atraído, adelante, seguid leyendo. Pero si creéis que es inverosímil, extraño o directamente absurdo o una broma, desde luego no estáis en sintonía con la extraña propuesta de Cronenberg.
Porque el film se toma muy en serio a sí mismo: la cadena de hechos extraños, desagradables, a veces inconexos, que suceden, se muestran de forma neutra y casi naturalista. Un extraño engendro alienígena, una máquina de escribir-bicho-culo que habla (?)... todo ello está iluminado de forma natural y se muestra como algo terrestre, no alucinatorio (en comunión con el resto de la obra de Cronenberg, en realidad). Por lo tanto, el personaje alucina pero no vemos cómo alucina, no vemos espirales, ni escenas oníricas, ni distorsiones de la imagen o el sonido. Las cosas raras van sucediendo en un contexto absolutamente naturalista, lo cual acentúa el extrañamiento.

Si en otros films del director el núcleo narrativo consiste en la historia de un hombre que se fusiona con la tecnología, en este parece ir un paso más allá: se introduce directamente en la mente de este hombre, las fusiones se producen en un contexto de alucinación/imaginación. Quizás de aquí el interés de Cronenberg por adaptar la novela, poder mostrar visualmente las terribles mutaciones que Burroughs proponía en ella. El director nos pone frente a ellas, con una cámara completamente invisible (como es normal en él) y nos propone un viaje al interior de la mente del escritor, con paradas en la teoría de la conspiración, las sexualidades ocultas pero latentes, el machismo, la lucha en la sombra entre grandes corporaciones y gobiernos, el uso de drogas... y quién sabe si, en realidad, todo lo que vemos no es más que fruto de una sesión alucinatoria del propio Cronenberg.

Los Intocables de Brian de Palma

En los años 30, el cine criminal de Hollywood seguía cierta tendencia consistente en poner de protagonista al mafioso, al tipo malo y su vida de crimen, haciendo piruetas morales entre lo que estaba bien y lo que estaba mal pero, joder, te hacía vivir muy bien. Scarface, de Howard Hawks, resume perfectamente todo lo que hemos sintetizado en estas primeras lineas.
Brian de Palma tiene una genial película llamada Scarface y protagonizada por Al Pacino, que viene a ser un remake manierista del film de mafioso de los años 30.

En los años 30, el cine criminal de Hollywood seguía cierta-otra tendencia consistente en poner de protagonista al agente del FBI, al policía honrado, a la ley, en pocas palabras; todo este personal (o este héroe solitario increíblemente moral) se enfrentaba a los criminales (que eran MUY MALVADOS Y AMORALES) y, evidentemente, ganaba, bebía champán al final y the end. Hay una serie clásica norteamericana, Los intocables, que resume perfectamente todo lo que hemos sintetizado en estas segundas líneas.
Brian de Palma tiene una película llamada Los intocables.

No hace falta pensar mucho más para deducir por dónde vamos: uno de los enfants terribles del nuevo Hollywood, después de rendir su particular homenaje al gángster, se lo rinde a las fuerzas de la ley. Y vaya si se lo rinde.
De Palma es puro manierismo, tengámoslo en cuenta; su cine es reciclaje, re-reciclaje, pastiche, mezcla, reinterpretación... de clásicos americanos u de otros lares, pero también es pasión personal, desmesura, amor por la imagen y esteticismo brutal. Todo esto es lo que nos encontramos en Los intocables, pura forma audiovisual.

En la investigación de Elliott Ness, de Kevin Costner, junto con sus "intocables" (Sean Connery, el "viejo experimentado" o Andy García, el "joven prometedor", entre otros) encontramos claros ecos de Griffith (esas escenas con la madre y la hija, intercaladas con persecuciones de alta tensión), el gusto por el detalle de Hitchcock, una genial reinterpretación de las escaleras de Odessa de Eisenstein (esta escena debe ser vista para ser creída)... y ayuda a todo este mapa de influencias claras el hecho de que estemos ante un film bastante episódico: ahora en una cabaña en el campo que recuerda a las películas del Oeste (no deja de ser curioso que Morricone se encargue de la brillante banda sonora), ahora una escena de juicio, ahora una persecución por los tejados... cada fragmento tiene entidad propia, y funciona por sí mismo, especialmente en cuanto a lo plástico se refiere.

Porque Los intocables es, ante todo, imagen. De Palma, además de mostrar sus influencias, es un gran creador de formas y autor y en su estrategia no entra el naturalismo del Hollywood clásico, sino los cuadros exacerbados de los manieristas. Travellings de larga duración, picados y contrapicados violentos, cromatismo exagerado (el rojo, que ya marcaba al mafioso de Scarface, vuelve aquí para instalarse alrededor de Robert de Niro-Al Capone y su opulenta vivienda)... Así pues, el director se lanza a una reescritura estética del clasicismo gangsteriano, operación muy frecuente en él, como hemos ido viendo.

No comentamos mucho el contenido porque no es esencialmente innovador: el dramaturgo David Mamet escribe un guión que respira puro clasicismo, con personajes claramente delimitados que lógicamente deberán hacer frente a una evolución a lo largo del film; pero no nos engañemos: los buenos son los buenos y los malos son los malos.

La trama, al menos para nosotros, aunque bien escrita y con gran intención, se acabará diluyendo entre tanta forma; esto es lógico y normal, ya que no tiene mucho sentido (aunque se siga haciendo, con resultados cada vez más desnaturalizados) volver a contar de la misma manera la misma historia de "fuerzas de la ley contra gángsters". Brian de Palma la hace pasar por su personal filtro plástico, y qué queréis que os diga, lo hace con bastante éxito.

Tapaderas

Aquella mañana hacía mucho frío y me debatía entre mis obligaciones y mis deseos. ¿Y si no iba a trabajar, si me quedaba durmiendo bajo las mantas soñando que trabajaba? ¿Y si por un día no tenía que verle la cara a mi jefe, si por un día podía soñar que, cuando me pidiera los informes de los últimos dos años, sacaría un arma muy violenta y le dispararía por lo menos cuarenta veces? Aquel hombre no tenía alma, así que tampoco debía de tener familia.

Pero al final me aburrí de pensar en mi jefe y en sus cosas malvadas y resolví que me levantaría de la cama. Porque había leído en algún sitio que a lo largo del día pensamos en miles de asuntos pero luego los desechamos y ya no existen y pasamos a otra cosa mariposa, y ahora lo intentaba aplicar. Igual lo había leído en Yahoo respuestas.

Mientras me dirigía al baño, pensé mucho en Yahoo. Pensé en qué querría decir Yahoo, descompuse Yahoo en sílabas y luego en letras (separando las vocales y las consonantes), me imaginé qué estarían haciendo en aquel mismo momento los creadores de Yahoo y me di cuenta de que aquello no me iba a llevar a ningún lado.

Ducharse recién levantado es uno de esos asuntos tan contradictorios de la vida. Durante los segundos que tardó el agua en calentarse, pensé en extensiones heladas, en los fiordos, en la parte más al norte de Alaska. Una vez empezó a templarse, el polo norte se derritió y pude ver algo de sol allá al fondo. Luego se puso hirviendo y me imaginé un plato de carne asándose en el horno. Encontré la temperatura adecuada y me dispuse a ducharme.

Había un pelo largo y rubio en una de las esquinas del plato de ducha. Me agaché y lo recogí, pensando en el aspecto ridículo que debía de tener, con el pelo pegado a la cabeza y los ojos aún entrecerrados. Como sin lugar a dudas era de ella, me puse muy triste. Cuando vino a llevarse a nuestro perro, el coche, la tele, uno de los sofás, varias fotos con sus marcos, diversos aparatos de cocina bastante útiles, el secador de pelo, las cortinas de bolitas que le daban a nuestro cuarto un toque muy indio/new wave, varias mantas y sábanas, toallas, alfombras de diversos tipos y colores, la mitad de la vajilla y la cubertería (?) y un paquete de queso en lonchas porque tenía hambre, le tenía que haber pedido que barriese y se llevase también sus restos orgánicos, sus pelos, sus uñas, su olor.

Y entonces me di cuenta de que eso de que pensamos en miles de cosas a lo largo del día y las vamos olvidando y pasamos a otras y luego no nos acordamos de lo que pensamos hace un rato es una tontería. Si pensamos en tantos miles de cosas, es para intentar no pensar, para intentar olvidarnos con el ruido, de una cosa particular y concreta, que nos hundiría el resto del día. Ella era una cosa bastante particular y concreta.
Aquel día ya no volví a pensar en Yahoo.

Shame, o la rutina del sexo

A raíz de esta técnicamente impecable película le viene a uno a la cabeza aquello de la estrecha relación entre Eros y Tánatos, entre sexo y muerte: el protagonista hipersexual de Shame no se acuesta con cientos de mujeres en vistas al futuro, a la vida, sino impelido por una enfermedad que le convierte casi en un muerto en vida. Fassbender, que últimamente parece copar el protagonismo de todas esas películas medio "artsy", de raíz europea, como la que nos ocupa (pensemos en el drama, también sexual, de Cronenberg, Un Método Peligroso) y algunas otras un poco más comerciales, borda el papel de un adicto al sexo al que la llegada de su hermana a casa le trastoca la vida. Recordando en momentos al maníaco Bale de American Psycho ( especialmente esa empresa tan aséptica que esconde ordenadores repletos de porno y ese jefe-colega tan odioso y falso), el protagonista decide tirar por el camino del sexo en vez de por el de la violencia. Su rutina sexual, en un principio posible sueño (húmedo) de muchos hombres, se nos muestra, eso, rutinaria: sólo la aparición de nuevas y especiales mujeres (su hermana, la misteriosa mujer del metro, la compañera de la empresa), que parecen querer significar algo más que un nuevo polvo, podrá cambiarla ligeramente.
Aunque al final todo parezca volver al principio; nos debatimos entre entender al protagonista (su adicción es, al fin y al cabo, una enfermedad incontrolable) y odiarlo, especialmente por ese BRUTAL tramo final en el que descarga todas las tensiones que había ido acumulando durante el resto del metraje, yendo a buscar el sexo a lugares tan insospechados como artificiosos: un trío que en una película puramente porno excitaría a casi todo el mundo, aquí se convierte en una especie de cruel cuadro clásico, enmarcado por encuadres muy cerrados y colores cálidos que parecen remitir al salvajismo y posterior culpabilidad del protagonista.
McQueen, proveniente de los circuitos del más reconocido videoarte y que ya colaboró con Fassbender en su Hunger (inédita en los cines españoles) convierte la acción en una serie de planos para enmarcar, junto con algunos travellings y planos secuencia arriesgados (como el que sigue al protagonista por las calles de Nueva York, posible heredero de la huida hacia ningún lado de Antoine Duanel); y hace muy interesante una historia en general bastante sencilla y poco rompedora (hay escenas de sexo, sí, pero ésto hace tiempo que se lleva tratando de forma medio normal), con una Carey Mulligan cada vez con más registros (muy recomendada en Drive y que en esta película interpreta una genial versión del "New York, New York" de Sinatra) pero cuyo personaje al final parece servir sólo de excusa para esa especie de trama de intento de redención que protagoniza Fassbender, para el cual el verdadero placer sexual hace tiempo que dejó de existir.
Y queda en el aire ese misterio que implicó al protagonista y a su hermana hace años, y que parece presentarse como el origen de todos los males que sufren durante la película ("No somos gente mala, venimos de un sitio malo" dice el personaje de Mulligan);  la película parece querer decirnos que los adictos sexuales no nacen, sino que se hacen, y además durante la infancia. Cada uno que saque sus propias conclusiones.

Una, Grande y Libre

De la Wikipedia:

"¡Una, Grande y Libre!» consiste en una simplificación nacionalista del concepto de España.
 Normalmente el grito se utilizaba como respuesta coral de la multitud al final de un discurso, en un juego efectista y rutinario que cerraba el acto y permitiría la ulterior dispersión de la audiencia, hasta el punto de que la entonación de los gritos era conocida como «los gritos de ritual» —sin más— en las reseñas de prensa de la época y en los documentos oficiales. Lo que puede compararse al diálogo de un predicador carismático con la congregación que le responde «¡Amén!». El dirigente terminaba gritando tres veces: «¡España!», y la audiencia le respondía a cada uno de los tres gritos sucesivamente «¡Una!», «¡Grande!», «¡Libre!». Después el dirigente gritaba: «¡Arriba España!», respondiendo la audiencia: «¡Arriba!». Muy frecuentemente se recordaba con otro grito a «¡José Antonio!», respondiéndose «¡Presente!», luego a todos los «¡Caídos por Dios y por España!», respondiéndose también «¡Presente!». También se solía añadir «¡Viva Franco!», a lo que la audiencia respondía «¡Viva!», o bien, si el acto era lo suficientemente exaltado, y estaba presente El Caudillo se repetía «¡Franco, Franco, Franco!», rítmicamente y sin fin."